GENERIQUE ET CALLIGRAPHIE
Le cas Greenaway/Neuenschwander

par Karine Bouchy
Université de Montréal / Université Paris 7 Denis Diderot
Texte inédit publié sur Générique & Cinéma, Janv.2008

Lorsqu'on évoque le nom de Peter Greenaway et la calligraphie, on pense surtout à des films comme Prospero's Books ou The Pillow Book . Mais le réalisateur britannique utilisait déjà la calligraphie dans ses courts-métrages réalisés dans les années 70. Les titres de la plupart des courts métrages de Greenaway sont réalisés par Kenneth Breese, calligraphe et « lettering artist » britannique. Bien que, dans ces films, la calligraphie soit de facture très classique et son usage réservé aux titres, cela témoigne néanmoins de l'intérêt du cinéaste pour la lettre manuscrite. Le début des années 90 marque l'apparition d'un usage plus vaste et presque systématique de la calligraphie dans toute l'œuvre de Greenaway (les films mais aussi les expositions ou les opéras). Pendant la post-production de Prospero's Books , alors qu'il cherche à intégrer au film des vers calligraphiés de La Tempête de Shakespeare, Greenaway fait la rencontre de Brody Neuenschwander. Leur travail conjoint sur Prospero's Books établit le début d'une longue collaboration, mais inaugure aussi, dans toute l'œuvre de Greenaway, une série de projets faisant une place considérable au texte calligraphié.

En effectuant un retour en arrière jusqu'aux courts-métrages et aux premiers longs-métrages, nous pourrons établir quelques caractéristiques des génériques dans les films de Peter Greenaway. La rencontre avec Brody Neuenschwander, la découverte de son œuvre et de sa réflexion sur la lettre ont eu une incidence certaine sur l'œuvre du cinéaste. Cette collaboration artistique est devenue au fil du temps une véritable exploration esthétique et sémiotique des rapports entre le texte et l'image. En analysant, dans un second temps, les génériques calligraphiés par Brody Neuenschwander, nous tenterons de déterminer ce qu'implique, pour l'œuvre cinématographique et pour le générique, l'emploi de la lettre manuscrite plutôt que de la typographie.

Les courts-métrages

H is for House , Windows , Water Wrackets , A Walk Through H , Vertical Features Remake

Dans ces courts-métrages réalisés par Peter Greenaway entre 1973 et 1978, les génériques prennent une forme simple et traditionnelle : le titre apparaît au début du film, sur fond noir ou en superposition, et la liste complète des crédits est présentée à la fin.

Les titres H is for House (1973), Windows (1975), Water Wrackets (1975), A Walk Through H (1978) et Vertical Features Remake (1978) sont calligraphiés par Kenneth Breese. Dans ces titres, il est évident que le calligraphe cherche principalement à rendre le texte lisible. Du reste, certains styles se répètent d'un générique à l'autre. Ici, la variété graphique, la recherche plastique, ne sont pas ce qui motive le choix de calligraphier les titres. En calligraphie, la lettre oscille toujours entre deux pôles : le souci de lisibilité et l'uniformité du tracé, d'une part, l'expressivité graphique et la variation (qui peuvent aller jusqu'à l'illisible), d'autre part. Plus le texte gagne en expressivité, plus il s'éloigne de la lisibilité. Dans les courts-métrages de Greenaway, la calligraphie permet principalement d'orner chaque titre de quelques détails.

Pour H is for House , Kenneth Breese crée une répétition graphique entre le fût des H et la hampe (trait descendant) du f . Dans le titre A Walk Through H , il introduit une ligature, entre le k et le h , qui joint les deux lettres et les deux lignes sur lesquelles est réparti le texte. Cette ligature peut être interprétée à la rigueur comme un clin d'œil visuel au thème du film – la promenade virtuelle effectuée par le narrateur en suivant un parcours tracé sur 92 cartes. Mais ce rapport demeure de l'ordre du symbole. Le titre ne fait aucune référence visuelle au film, pourtant d'une grande richesse graphique puisqu'il se compose essentiellement de cartes peintes par Greenaway que la caméra explore en détail.

[Générique titre: A Walk Through H ]

La structure même de Vertical Features Remake permet de jouer avec la place et les fonctions du générique. Le titre apparaît au début, mais ce film (qui manipule et questionne les langages formels du documentaire et de la fiction, comme la plupart des courts-métrages de Greenaway), est en fait composé d'un premier film intitulé Vertical Features , suivi de quatre variations qui agencent différemment les mêmes images, intitulées respectivement Vertical Features Remake I , Vertical Features Remake II , III et IV . Tout au long du film, les 6 titres, qui utilisent le même style d'écriture, sont aussi présentés de la même façon. Ce principe visuel accompagne la structure du film (basée sur la répétition et la variation) et aide à agencer les cinq fictions et le film qui les contient. Les lettres créées par Kenneth Breese pour ces titres sont des capitales hautes et étroites, avec des diagonales peu prononcées. L'impact visuel du titre emprunte à la composition des plans, qui agencent divers éléments verticaux répartis dans le paysage en une série de rythmes graphiques.

Malgré ces détails, les titres de Kenneth Breese pour les films de Peter Greenaway demeurent assez traditionnels. Le travail de la lettre reflète plus la sérialité de la typographie que la variété calligraphique, si bien qu'au niveau visuel, les titres des courts métrages exploitent assez peu les possibilités expressives de la lettre manuscrite.

Longs-métrages avant Prospero's Books

The Falls , The Draughtsman's Contract , A Zed and Two Noughts , The Belly of an Architect

À partir des premiers longs-métrages, on remarque une constante dans les génériques chez Greenaway. La place du générique et le montage des séquences d'ouverture prennent diverses formes d'un film à l'autre, mais ne se limitent jamais à la simple présentation des crédits. Les génériques font l'objet de la même recherche formelle que les films. Dans cette œuvre cinématographique où le primat de la narration est volontairement mis à mal, le générique est envisagé lui aussi selon des considérations formelles, matérielles.

Souvent omis au profit de The Draughtsman's Contract , The Falls est le premier long-métrage de Greenaway. Les noms des 92 personnages du film défilent sur l'écran, superposés au premier plan. Le titre fait suite à cette liste et les crédits sont présentés à la fin. Les textes du générique utilisent la typographie. Le film est composé de 92 courtes biographies, présentées en ordre alphabétique, et le générique de début se concentre sur les personnages. Dans une sorte de détournement des codes du générique, Greenaway nous présente, en lieu et place de l'équipe technique, des noms fictifs. Ce choix permet aussi d'annoncer la structure du film (les présentations biographiques s'enchaînent, entrecoupées de simples cartons annonçant le nom des protagonistes), et de souligner visuellement le point commun qui unit les 92 personnages dont tous les noms commencent par Fall . La présentation sous forme de liste renforce cette analogie tout en rappelant le caractère aléatoire de l'ordre alphabétique qui régit la structure du film.

Le générique de The Draughtsman's Contract utilise les noms des personnages d'une façon similaire. La première séquence est constituée de courtes scènes de dialogue entre les personnages principaux. À intervalles réguliers durant la séquence, le générique apparaît sous la forme d'intertitres sur fond noir, où le nom de l'interprète, blanc, est calligraphié et placé au bas de l'image. Le nom du personnage s'écrit ensuite, sans que la plume ou la main soit visible. Le nom des personnages, de couleur rouge et d'une taille plus importante que le nom des comédiens, se place au centre de l'image. Chaque nom, calligraphié dans un style différent et personnalisé, porte en fait toutes les marques graphiques d'une signature. Le titre vient en dernier, calligraphié dans le même style que les noms des interprètes. Ainsi, l'introduction de The Draughtsman's Contract présente avant tout les personnages, dans les scènes de dialogue et à travers le générique. La séquence complète dure environ dix minutes, ce qui explique le fait que cette séquence d'ouverture soit souvent qualifiée d'interminable. Pourtant, Greenaway propose ici un générique ironique en forme de prologue. Les signatures des personnages figurent et annoncent les nombreux contrats et accords secrets qui suivront, tout au long du film, le premier « contrat du dessinateur ». Le générique de The Draughtsman's Contract repose donc entièrement sur le travail calligraphique de Breese.
[Générique titre: The Draughtsman's Contract]

Le générique de A Zed and Two Noughts s'articule selon une série de raccords graphiques. Le film s'ouvre sur le mot ZOO , écrit en grandes capitales sans-sérif de couleur bleue. ZOO n'est pas le titre du film ; la véritable fonction de ce mot est donc d'ordre visuel. Le mot demeure à l'image tandis que les premiers noms apparaissent successivement au-dessous. Dans le premier plan qui suit, trois immenses lettres en néons de couleur bleue – Z, O, O – sont posées au bout d'une rue, signalant l'entrée d'un zoo. La taille, la position et la couleur des lettres sont exactement les mêmes d'un plan à l'autre. L'impact graphique des trois signes, déjà considérable, est renforcé par le raccord visuel.
[Générique titre: A Zed and Two Noughts]

[Premier plan : A Zed and Two Noughts]

Ce premier raccord graphique est suivi par l'apparition du titre, qui déclenche un second jeu visuel et sémiotique. En effet, le titre joue de la ressemblance (typo)graphique entre la lettre O et le chiffre 0. Dès l'arrivée du titre, superposé à l'image et placé sous les lettres bleues, on lit : ZOO A Zed and Two Noughts . Le sens du mot zoo se trouve alors contredit – ou plutôt, dédoublé. Ce n'est plus seulement un mot, « zoo », mais avant tout trois signes graphiques. Un Z et deux O ? Un Z et deux zéros ? Une pluralité de sens, à la fois linguistique et visuelle.

Par ailleurs, la forme du générique est dictée par le premier plan du film : le mot ZOO copie la forme et la taille des lettres de l'enseigne et le caractère typographique utilisé pour les crédits est de même style (rond, sans-sérif) et de la même couleur. Le générique se poursuit pendant la première scène et s'intègre au film. Les derniers noms sont superposés au plan fixe d'une page de journal filmée plein cadre, délibérément placés au bas d'une photographie, comme en légende. Une fois le générique achevé, les lettres néon s'éteignent une à une en arrière-plan. Le générique de A Zed and Two Noughts comporte au moins deux éléments que Peter Greenaway développera à nouveau plus tard, cette fois à l'aide de la calligraphie. Ce sont l'exploitation des propriétés visuelles et graphiques de la lettre et la question des différences entre sens visuel et sens linguistique.

Le film qui suit A Zed and Two Noughts est The Belly of an Architect . Son générique est intégré à la première séquence, qui sert de prologue au film. On entend d'abord deux phrases du thème musical composé par Wim Mertens. Ce même thème est repris et développé selon différentes variations tout au long du film. Le montage des trois premiers cartons est synchronisé avec les temps forts de la musique. Puis, le son d'un train en marche remplace la musique et plusieurs travellings sur des paysages se succèdent, accompagnés du son du train. Les premiers textes du générique se superposent à ces images. Aucun dialogue ne se fait entendre avant la fin du générique.

La séparation entre le générique et le film n'est pas tant marquée par la place des textes à l'écran que par l'utilisation de l'image et du son. Quatre éléments principaux sont responsables de la transition entre le générique et le film. Tout d'abord, le générique est superposé à la scène du voyage en train qui mène Stourley et Louisa Kracklite jusqu'à Rome, ville où se déroule toute l'action. Deuxièmement, l'apparition de la première réplique nous fait sortir soudainement du régime sonore et sans dialogue du générique. Cette première réplique, «  What a way to enter Italy ! », insiste sur le passage en territoire italien – déjà indiqué à l'image par la traversée de la frontière franco-italienne – signalant simultanément l'entrée dans le film. De plus, une brève séquence vient s'insérer entre la scène du train et le titre : sept courts plans de bâtiments de Rome, sans liens spatio-temporels apparents avec le récit, montés en rythme sur la musique de Mertens. Finalement, les processus de répétition et de variation employés par le compositeur contribuent à faire la transition du générique au film. Les sept mesures qui ouvrent The Belly of an Architect correspondent à l'harmonie orchestrale de base de la pièce Time Passing , sa trame, en quelque sorte, que Mertens développe par la suite. L'écriture de ce morceau laisse supposer une structure en 4 mesures, mais l'extrait du thème qui ouvre le film est tronqué juste après la septième mesure, créant un effet d'instabilité. C'est bien cette césure inattendue qui produit le déséquilibre ; l'effet serait tout autre si la pièce était structurée en sept mesures et non tronquée.(1) La structure rythmique de la musique est soulignée par le montage des trois premiers cartons du générique, dont l'apparition concorde avec les temps forts, ce qui renforce d'autant l'effet d'instabilité produit ensuite par la coupure. Lorsque la musique revient, avec les images des monuments de Rome, c'est sous la forme d'une première variation : la structure de base est conservée mais en partie masquée par la mélodie qui s'y ajoute, et le rythme est beaucoup plus rapide. Puis, dès l'apparition du titre, superposé à un plan fixe de la Piazza del Popolo, le morceau Time Passing revient, interprété cette fois-ci au piano et dans son rythme initial. Ainsi, la même pièce musicale, toujours répétée avec un degré de différence, ouvre et clôt le générique. (2) La deuxième scène du film – qui suit donc le générique – est celle du dîner devant le Panthéon. L'avant-dernière scène du film est une variation de celle-ci : elle rejoue, dans le même décor, avec le retour de la pièce Time Passing au piano et un mouvement de caméra parfaitement identique, la scène du dîner. À quelques variations près : la banderole annonçant l'exposition a disparu ; le costume de Kracklite n'est plus noir mais blanc ; l'architecte ne prononce pas un discours d'ouverture, il titube d'une table à l'autre et importune les convives ; il ne s'assoit pas devant la fontaine pour admirer l'architecture, mais patauge dans le bassin.

Les sept mesures du thème initial, mises en valeur par la coupure abrupte, n'annoncent pas seulement les développements et les variations de la musique. Comme Greenaway le précise, «  The Belly of an Architect is based on the figure seven »(3). Ce choix fait bien sûr référence aux sept collines de Rome, mais le film est lui-même structuré autour du chiffre sept. « There are […] seven intended correlations being brought into the narrative »(4). Michael Kokonis répertorie aussi : les sept bâtiments ou sites caractéristiques de la ville de Rome qui composent l'espace urbain du film ; les sept cartes postales que Kracklite envoie à Boulée ; les séries de sept plans sur l'architecture de Rome. Mais aussi, durant le générique, la réponse de Kracklite à la première phrase du film, «  What a way to enter Italy ! », réponse composée de sept fragments énumérés lentement : «  Absolutely. The ideal way. Land of fertility (1), fine women (2), inevitable history (3), home of the dome (4) and the arch (5), good food (6) and high ideals (7) » (5).

Nous distinguons mieux à présent les différentes formes que peut prendre le générique dans les films de Peter Greenaway. Il peut se manifester sous la forme d'une séquence autonome, qui parfois sert de prologue ( The Belly of an Architect ), ou, au contraire, se mêler au film ( The Draughtsman's Contract ). Parce qu'il implique l'insertion de texte dans l'image, le générique permet d'exploiter la part plastique et graphique du mot ( A Zed and Two Noughts ), ou les qualités expressives et sensibles de la lettre manuscrite en mouvement ( The Draughtsman's Contract ). C'est aussi l'occasion d'exploiter les codes du générique, parfois en les détournant ( The Falls ). Peter Greenaway semble porter sur le générique le même regard formel que sur le film. À l'exception peut-être des courts-métrages, les génériques sont toujours liés à l'œuvre de manière formelle, visuelle ou sonore. Le générique est avant tout traité comme le film lui-même, c'est-à-dire comme autant de relations de sens prenant appui sur les propriétés matérielles du medium cinématographique : image, texte, musique, son, mais aussi cadre, mouvement, corps et lieux.

La calligraphie de Brody Neuenschwander

Prospero's Books , The Baby of Mâcon , The Pillow Book

En 1990, pendant la post-production de Prospero's Books , Peter Greenaway est à la recherche d'un calligraphe dont il pourrait filmer le travail afin d'ajouter au film des plans d'écriture en mouvement. C'est à cette époque qu'il fait la connaissance du calligraphe Brody Neuenschwander.

Brody Neuenschwander est né au Texas en 1958. Il a étudié la calligraphie au Roehampton Institute à Londres, avant de devenir l'assistant de Donald Jackson (calligraphe britannique de renommée internationale) en 1987. Sa formation d'historien de l'art a considérablement influencé sa pratique de la calligraphie, qu'il cherche toujours à inscrire dans l'optique plus vaste de l'art contemporain et des arts visuels.

La rencontre entre Peter Greenaway et Brody Neuenschwander a donné lieu à une longue et riche collaboration. Il semble que ce soit au moment même où le cinéaste et le calligraphe poursuivaient chacun une réflexion sur les propriétés fondamentales l'image et du texte qu'ils ont fait connaissance :

I met an extraordinary calligrapher, an American called Brody Neuenschwander and I simply listened to him talking, and watched him at work, and I suddenly thought “wow, all these things I've been thinking about, now I have a collaborator with whom I can actually work and turn it into a practical situation (6). Brody Neuenschwander has taught me a great deal. The excitements of just simply watching him perform, more than anything else, is enticing for the camera. (7)

In the years that followed [his work with Donald Jackson] Neuenschwander began asking fundamental questions about calligraphy. What is it? How is it used? Where should it be headed? What models should we be looking at? As luck would have it, this was the very moment that his long collaboration with the English film director Peter Greenaway began. Greenaway, who wanted Neuenschwander to provide live-action calligraphy for the film “Prospero's Books”, grilled him on the nature of his art. (8)

I was called in and it was like a machine gun firing questions at me: “Can calligraphy be charged with emotions and historical associations? Can it represent in visual terms sound patterns of the language? Can it explore the tense region between text and image?” I couldn't believe I was finally asked those questions. […] It had a huge effect on my view of calligraphy. (9)

Peter Greenaway souhaitait que la calligraphie apporte au film Prospero's Books une dimension supplémentaire. Il ne s'agissait pas d'agrémenter les scènes où l'acteur John Gielgud écrit à la plume d'oie de simples plans subjectifs du texte en train de s'écrire. Greenaway avait une idée précise du rôle qu'il voulait donner à la lettre manuscrite en mouvement. C'est pourquoi il lui fallait un collaborateur «  wise enough and coherent enough, but also modern enough […], with a modern mind but a huge ability to reproduce the very old technology. And that combination was useful»(10). Le cinéaste souhaitait utiliser une écriture comparable à celle de William Shakespeare ( Prospero's Books est une adaptation de La Tempête ). La formation traditionnelle de Neuenschwander et les années universitaires passées à étudier des manuscrits lui permettaient d'analyser et de reproduire la main de Shakespeare. Cependant, les seuls documents sur lesquels le calligraphe pouvait se baser se limitent à quelques signatures, ce qui est loin d'être suffisant pour établir un style et un alphabet entier. Mais pour Peter Greenaway, le cinéma n'est pas affaire de reproduction, de réalisme ou d'authenticité. L'écriture de Shakespeare n'était qu'un point de départ pour déterminer un rythme graphique. Il était plus important encore que cette écriture soit lisible, car l'intention première de Greenaway était d'explorer les interactions entre le mouvement du tracé, le mot lu, le même mot prononcé en voix- off et l'image.

Shakespeare is certainly no literary slouch, and we wanted in Prospero' s Books , to read the full value of what he wrote. It has to be said that the battle was not always winnable. But we had Gielgud's voice to provide the clearest spoken synchronised diction, so we often leaned on him to tell us what we could not always read, thus licensing the calligraphic text to enjoy itself, freeing it from insisting on understanding every single scratch, smudge and drip, allowing it to metre and stress the meaning in other ways. […] Our Shakespeare texts were presented as perfectly as could be imagined for the camera, continuous thought-line, unhesitating penmanship, and, it might be said, far too much presentation-value. Calligraphy hamming it up for the camera. (11)

Brody Neuenschwander a donc développé pour Prospero's Books une écriture de type chancelière avec des modulations gothiques, d'autres plus contemporaines, parfois cursive mais sans jamais trop compromettre la lisibilité. À ce style de base, suivant les répliques et en fonction des instructions que Greenaway lui donnait en temps réel, le calligraphe a incorporé spontanément d'autres formes de lettres et de nombreuses variations graphiques. Par conséquent, la calligraphie a d'abord été conçue pour être intégrée au film. Le générique entièrement calligraphié s'est vraisemblablement imposé par la suite.

Prospero's Books débute avec la chute d'une goutte d'eau filmée en gros plan au ralenti, répétée en alternance avec les premiers crédits, présentés sur fond noir. La calligraphie apparaît alors pour la première fois : les lignes du texte de Shakespeare occupent tout l'écran, le son de la plume sur le papier est exacerbé et la voix de Gielgud prononce les mêmes mots. Il ne s'agit pas de la première réplique de La Tempête , mais d'un extrait de dialogue qui cristallise la structure du film et la genèse de cette adaptation : « Knowing I lov'd my books, he furnished me from mine own library with volumes that I prize above my dukedom ». La structure de Prospero's Books est définie par la présentation successive et chronologique de vingt-quatre livres appartenant à Prospero. Immédiatement après cette réplique, le premier livre est présenté, suivi du second. Cette première séquence précède le générique et le dialogue correspond à la première scène de l'acte I du texte de Shakespeare.

[Première réplique calligraphiée: Prospero's Books]

Après cette séquence d'ouverture qui dure environ six minutes débute la pièce de Michael Nyman intitulée Prospero's Magic . Elle déclenche l'apparition du générique qui s'achèvera avec la fin du morceau, cinq minutes trente plus tard. Le générique est présenté en deux parties. Dans la première scène, le personnage de Prospero revêt son manteau magique et les noms des acteurs et de l'équipe technique sont superposés à l'image. Un gros plan sur l'étoffe brodée du manteau bleu sert de transition avec la suite du générique. Puis, dans un lent travelling latéral (de trois minutes trente), la caméra suit Prospero qui traverse une vaste galerie ornée d'arcades, accompagné de tous ses sujets. Le titre apparaît d'abord, suivi du reste des crédits qui se succèdent jusqu'à la fin du travelling. La fin du générique est signalée par le retour du gros plan sur le tissu du manteau. Mais cette fois, la couleur bleue se transforme graduellement et le manteau devient rouge. Cet accessoire sert, tout au long du film, à différencier les deux Prospero car Greenaway choisit de dédoubler le personnage en deux figures : celle de l'auteur (manteau bleu) et celle de l'acteur (manteau rouge). Le générique permet donc d'abord d'établir, de manière visuelle et sonore, le statut du personnage principal et son double rôle.

[Générique titre: Prospero's Books]

L'intégralité du générique de Prospero's Books est donc placée au début. À la fin du film figurent seulement les mots The End au centre de l'image, et la mention des droits d'auteur en petits caractères, au bas de l'écran. Ce choix, qui peut sembler inhabituel, fait écho à la présentation écrite d'un texte de théâtre, particulièrement le The End final, que l'on ne trouve nulle part ailleurs dans l'œuvre cinématographique de Greenaway. Il y a aussi le court-métrage A Walk Through Prospero's Library (réalisé en 1991 pour la télévision allemande), qui est tiré du plan-séquence du générique et permet de répertorier les personnages circulant en arrière-plan avec Prospero pendant le travelling. Car ce plan-séquence dévoile non seulement tous les sujets de Prospero mais aussi de nombreuses figures mythologiques ou emblématiques, liées au film, à ses thèmes principaux ou encore à l'œuvre de Greenaway. Ils sont groupés et disposés sur plusieurs niveaux jusqu'à l'arrière-plan, selon une composition complexe et rigoureuse. Dans A Walk Through Prospero's Library , Greenaway a réuni les prises inutilisées du plan-séquence et en a fait un nouveau montage. Des textes calligraphiés par Brody Neuenschwander sont superposés à l'image pour identifier les figures symboliques ou mythologiques et les personnages. Cette séquence de trois minutes trente, en donnant forme à un film de vingt-trois minutes, s'affirme comme une séquence du film à part entière bien plus que comme l'arrière-plan d'un générique.

Dans la séquence d'ouverture et dans le générique de Prospero's Books figurent tous les usages de la calligraphie que l'on retrouve dans le film. On découvre trois styles principaux : des capitales pour les premiers crédits, des minuscules pour le reste du générique, et l'écriture utilisée pour calligraphier les répliques. Outre le générique, on distingue aussi deux utilisations du texte manuscrit : les répliques qui sont écrites sous nos yeux et les titres des livres qui sont fixes, ainsi que différents modes de présentation : textes inscrits sur le papier, superposés par transparence, colorés, détourés et incrustés à l'image.

Pour Greenaway comme pour Neuenschwander, l'idée n'est pas de transposer une technique à l'écran. Pour le cinéaste, l'usage de la calligraphie, c'est la possibilité pour le cinéma de s'approcher d'un régime de sens à la fois visuel et textuel : «  essayer de réinventer le cinéma, de trouver une idée qui permettrait de combiner l'expression de l'image et l'expression du texte »(12). Pour Neuenschwander, ce n'est pas une application de sa pratique au cinéma ; c'est la calligraphie occidentale qui se découvre un nouveau potentiel : «  When I saw the rushes of this filmed calligraphy, I understood at once that the lens could give me the image-power I had seen in Chinese calligraphy »(13).

À la suite de cette première expérience, Greenaway et Neuenschwander ont cherché à améliorer la lisibilité des génériques calligraphiés. Les textes du générique de The Baby of Mâcon , le film qui suit Prospero's Books , sont plus grands et plus contrastés. La lecture est effectivement plus aisée.

[Générique titre: The Baby of Mâcon]

Le film de Peter Greenaway le plus fréquemment associé à la calligraphie est sans aucun doute The Pillow Book . Cet art y tient en effet une place essentielle, mais le générique est traité en typographie. Cependant, une fois de plus, le générique emprunte le langage formel du film, si bien que générique et film entretiennent des liens visuels et graphiques. Ici, le générique rejoue trois notions présentes dans le film : la composition des éléments de l'image comme autant de motifs ; le rapport entre l'image du nom propre et l'image du corps ; les différentes compositions du texte en fonction de la langue et du sens d'écriture. Le film commence avec le son de chants traditionnels japonais et un texte blanc calligraphié qui apparaît sur l'écran noir. Les lignes de texte, verticales, traversent l'écran en défilant de bas en haut. Puis, le titre se superpose à l'image, en lettres capitales de couleur rouge. Les deux éléments de texte partagent l'écran, l'un de haut en bas, l'autre dans la longueur. Un à un, en fondu enchaîné, les noms des interprètes remplacent le titre. La première séquence débute lorsque le texte japonais disparaît en haut du cadre.

[Générique titre: The Pillow Book]

Le générique de The Pillow Book n'est pas intégré à la scène d'introduction. Mais ces deux séquences se répondent selon un système d'échos visuels. Le générique commence donc par une composition assez simple, où les lignes de texte japonais, verticales, et le titre, ligne horizontale, se croisent. Au niveau visuel, cette première image établit trois principes graphiques qui seront utilisés dans le film : les sens de lecture occidental et oriental, les motifs graphiques différents qu'ils créent, et le principe de superposition. S'ajoute aussi un élément à la fois plastique, le contraste de la couleur rouge par rapport au noir et blanc, et textuel, l'apparition des noms du générique.

L'image de The Pillow Book , avec ses nombreux cadres, superpositions et surimpressions incrustés à l'image principale, est pensée comme ce premier plan du générique où les lignes de texte se croisent sur fond noir. La perspective et la profondeur de champ sont souvent réduites pour faire place à un agencement des éléments (corps, panneaux mobiles des habitations, façades) et des plans (cadres dans le cadre, surimpressions) comme autant de surfaces bidimensionnelles. La profondeur spatiale est remplacée par une stratigraphie plastique. Cet effet est engendré par le contraste des couleurs, des valeurs ou des matières, par les transparences ou encore la coprésence des différents signes d'écriture dans un même cadre. Un plan en particulier, qui intervient dans la séquence du défilé, reprend les éléments principaux du générique. À la scène du défilé se superpose par transparence une page du Livre de chevet que les caractères noirs traversent de haut en bas. Le titre, The Pillow Book , devient le titre de l'ouvrage, et est inscrit en haut de la page, en noir. Un cadre de plus petite taille est lui-même superposé à ces deux plans. C'est un plan en couleur, un lent travelling avant sur un intérieur japonais traditionnel. Un rideau se lève lentement et découvre l'Impératrice Sadako, assise au fond, entourée de ses courtisanes. Le texte en anglais superposé au bas de l'écran, qui semble être la traduction du texte prononcé au même moment par le personnage de Sei Shonagon, décrit les vêtements de l'Impératrice : « The Empress wore a robe of green Chinese silk. […] ». Mais dans l'image, toutes les femmes portent des vêtements de couleur rouge. Ce plan inséré au centre de l'image est donc avant tout un élément graphique à mettre en rapport avec la composition générale du plan et avec la scène. Dans ce plan, les tons de rouge dominent, ce qui en fait l'écho plastique du titre dans le premier plan du générique. Il traverse l'écran dans une direction perpendiculaire au texte japonais, et les mouvements croisés, ici, ne sont plus ceux des lignes de texte mais ceux de la caméra qui s'avance au niveau du sol et du rideau qui se lève. (14)

[The Pillow Book, l'Impératrice
et le Livre de chevet , échos visuels]

Par ailleurs, le traitement de la couleur rouge et du noir et blanc comme des motifs qui entrent en résonance d'un plan à l'autre est caractéristique de la première séquence : dans les images en noir et blanc, des éléments graphiques apparaissent en rouge. Il s'agit de la signature du père sur la nuque de Nagiko, des vœux d'anniversaire calligraphiés sur le visage de la fillette vu en couleur dans le miroir, et de son nom en caractères latins, calligraphié par Neuenschwander. À propos des vœux peints sur le visage de Nagiko, Greenaway écrit : « La formule est associée au nom du père comme au nom de l'enfant  »(15). Quant au nom complet de Nagiko calligraphié en lettres latines, il est superposé à l'image et disposé autour du miroir où son visage se reflète, en couleur, dans l'image en noir et blanc. Dans le générique et dans la première séquence, les éléments rouges qui ponctuent l'image sont donc tous à la fois des éléments de texte et des noms. Noms des personnages, « nom » du film, noms des acteurs et de l'équipe technique. Les noms, déjà éléments graphiques, deviennent un motif plastique par le traitement particulier que Greenaway leur attribue. Et dans la séquence du défilé, lorsque le plan en couleur se superpose à l'image du livre, ce sont Sei Shonagon (auteur du Pillow Book et personnage du film) et l'Impératrice (personnage du livre de Sei Shonagon), qui sont présentées vêtues de rouge.


[The Pillow Book, Nagiko dans le miroir, dédoublement du nom écrit en rouge]

Depuis le début de leur collaboration, Peter Greenaway et Brody Neuenschwander n'ont cessé de questionner les valeurs sémiotiques de la lettre en tant que signifiant à la fois visuel et verbal. Le medium cinématographique a aussi permis à Greenaway de privilégier une dimension que seule la calligraphie peut apporter au texte : celle du mouvement toujours renouvelé du tracé. L'apport de la lettre en mouvement à l'image a été plusieurs fois exploré par les deux artistes – entre autres lors des installations Bologna Towers 2000 , Writing on Water ou des opéras Colombus et Writing to Vermeer . Les relations entre les dimensions lisibles, visibles et acoustiques du texte sont quant à elles convoquées dans Prospero's Books et M is for Man, Music, Mozart . «  I hold no typographic boundaries  » , dit Neuenschwander. «  Gothic, italic, Roman, graffiti, handwriting – they are all part of the same stock of forms that I draw on when I need certain formal expressive qualities. Calligraphy is the art of using these forms to the best advantage of the text »(16) . Le cinéma, les projections ou la scène ouvrent les styles d'écriture historiques sur d'autres dimensions. Associés à des supports non traditionnels et aux dimensions temporelle et sonore, les styles historiques convoquent différemment l'histoire et le temps. «  Perhaps the new dimension to be used in association with calligraphy is time, to experience calligraphy being made at will - and over and over again at will » (17), a d'ailleurs écrit récemment Greenaway .
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NOTES

(1) Je tiens à remercier Alexandra Revel de son aide pour l'analyse musicale de ce générique.
(2) Le principe de répétition/variation présent dans la trame sonore trouve aussi un écho dans les scènes où Kracklite photocopie et agrandit sans cesse des reproductions photographiques d'œuvres d'art.
(3) Michael Kokonis, « Peter Greenaway's The Belly of an Architect  : A semiologist's feast », Semiotica , 115-1/2, 1997, p. 81-100, p. 94.
(4) Ibid.
(5) Ibid ., p. 94-95.
(6) Entretien avec Peter Greenaway, octobre 2004.
(7) Alan Woods, Being Naked Playing Dead. The Art of Peter Greenaway , Manchester University Press, 1996, p. 266-7.
(8) Tiré du site officiel de Brody Neuenschwander, www.bnart.be, section « About the artist ».
(9) Karyn L. Gilman, « Written on the body. A collaboration between Peter Greenaway and Brody Neuenschwander », Letter Arts Review , vol. 12, n o 4, 1996, p. 36-47, p. 37.
(10) Entretien avec Peter Greenaway, octobre 2004.
(11) Peter Greenaway, « Image versus text and text as image », in Textasy. The work of Brody Neuenschwander , Imschoot, Gent, 2006, p. 107- 108.
(12) Cieutat, Michel et Jean-Louis Flecniakoska (dir.), Le Grand Atelier de Peter Greenaway , Université des sciences humaines de Strasbourg, Les Presses du Réel, 1998, p. 78.
(13) Brody Neuenschwander, entrevue avec Jan Middendorp, in Textasy , op. cit. , p. 20.
(14) Pour une analyse de la première séquence de The Pillow Book et du travail de composition, voir l'article co-écrit avec Caroline San Martin : «  Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway », Lignes de Fuite. La revue électronique du cinéma , n o 2, Juin 2006, Université de Provence, www.lignes-de-fuite.net.
(15) Scénario de The Pillow Book , Greenaway, Peter, éditions Dis Voir, 1996, p. 6.
(16) Brody Neuenschwander, entrevue avec Jan Middendorp, in Textasy , op. cit. , p. 17.
(17) Peter Greenaway, « Image versus text and text as image », in ibid . , p. 112.
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FILMS CITES

A Walk Through H (The Re-Incarnation of an Ornithologist) , 1978, couleur, 41' .
A Walk Through Prospero's Library , TV, 1991, couleur, 23' .
A Zed and Two Noughts , 1985, couleur, 115' .
H Is for House , 1973, couleur, 9' .
M Is for Man, Music, Mozart , TV, 1991, couleur, 29' .
Prospero's Books , 1991, couleur, 129' .
The Baby of Macon , 1993, couleur, 122' .
The Belly of an Architect , 1987, couleur, 119' .
The Draughtsman's Contract , 1982, couleur, 103' .
The Falls , 1980, couleur, 187' .
The Pillow Book , 1996, couleur, n&b, 126' .
Vertical Features Remake , 1978, couleur, 44' .
Water Wrackets , 1978, couleu,r, 11' .
Windows , 1974, couleur, 4' .