Qu'est-ce qu'un effet d'annonce? Les deux premiers
exemples qui viennent à l'esprit ont un lien
avec la musique, qui utilise elle aussi ce genre
d'effets. Le générique de la seconde
version de L'homme qui en savait trop (1956) a pour
fond l'image d'un orchestre qui joue la "Storm
Cloud Cantata" d' Arthur Benjamin. La caméra
insiste sur les timbales qui annoncent l'orage du
titre, puis elle s'approche du joueur de cymbales
qui, au moment où le nom d'Hitchcock apparaît,
prépare lentement les deux grands disques
de cuivre pour les percuter avec force. Alors, on
peut lire sur l'écran : "A single crash
of cymbals and how it rocked the lives of an American
family". Ce texte explicite ce que la musique
disait déjà dans sa progression harmonique
: le film nous apprendra que c'est pendant une exécution
de cette cantate que le tueur doit tirer sur un
chef d'état, au moment précis où
le choc des cymbales couvrira le bruit du revolver.
L'effet d'annonce du début de L'ombre d'un
doute (1943) est moins explicite : les titres apparaissent
sur un fond de danseurs qui valsent sur la Veuve
Joyeuse de Franz Lehar. Cette fois, le film reprendra
plusieurs fois les mêmes images et la même
musique, étrangement extra diégétiques
dans un film hollywoodien, jusqu'à ce que
Charlie, l'adolescente, comprenne, avec retard sur
le spectateur, que son oncle a étranglé
des veuves pour les dépouiller. Ainsi, dans
les deux exemples, l'effet d'annonce sera défini
comme la mise en relation d'un élément
du film (Ex : les cymbales; le texte qui les commente;
les danseurs; la musique de Lehar...) avec un autre,
qu'il annonce (le coup cymbales à la fin
du film) ou plusieurs autres (plusieurs plans des
valseurs) ou qui prépare à un ensemble
d'une autre nature (les meurtres eux mêmes).
Pour mieux cerner le phénomène je
vais d'abord rappeler quelques exemples pris dans
la carrière anglaise d'Alfred Hitchcock,
à partir desquels il est possible d'analyser
les composantes des effets d'annonce et d'ébaucher
une typologie de leurs contenus. Mais cette méthode
analytique est à contresens de la réalité
filmique hollywoodienne dans laquelle les effets
d'annonce sont imbriqués dans un ensemble
narratif et diégétique. C'est pourquoi
je finirai par quelques exemples de films plus sophistiqués
de la période américaine pour y montrer
les effets d'annonce en action.
Les
quatre films pris en exemple pour amorcer cette
étude commencent de façon très
différente, mais nous n'étudierons
pas ici le travail de mise en place diégétique
et narrative.
a
- La première version de L'homme qui en savait
trop (1934) débute dans une station de sports
d'hiver. Un skieur français, Louis (Pierre
Fresnais), évite de justesse une chute grave
et commente : "You realize that my last day
here could have been my last day on earth".
Quelques instants plus tard, il meurt d'une balle
de revolver : ses paroles reviennent au spectateur
comme un effet de prémonition.
b
- The Lady Vanishes (1938) débute aussi dans
la neige. Après une scène de mise
en place diégétique (les lieux et
la situation de départ : un train est bloqué
par la neige et les passagers attendent dans un
hôtel voisin), une brève scène
muette présente Miss Froy, la Lady qui doit
disparaître. Elle descend du fond du hall
de l'hôtel où tous attendent, immobiles.
Elle dépose ses clefs au comptoir en souriant,
puis sort, aidée par les deux anglais passionnés
de cricket (qui "oublieront" son existence).
Enfin, la lourde porte noire se referme sur elle
: elle a disparu dans la blancheur de la neige.
Cette fois, c'est l'ensemble de la scène
qui est un résumé du film à
venir : une femme est passée, puis elle a
disparu...
c
- Young and Innocent (1937) est plus complexe. D'abord,
il refuse la mise en place diégétique
en plongeant le spectateur dans une scène
de ménage filmée en gros plan, presque
sans arrière plan. La femme gifle son ex-mari,
qui sort par une porte noire et amorce une brève
scène muette isolée qui annonce deux
choses assez différentes. D'une part le fond
de tempête au bord de la mer évoque
l'état d'esprit tumultueux de l'assassin;
d'autre part ses yeux clignent convulsivement et
préparent la scène finale. Ce tic
est le seul indice dont dispose un témoin
pour reconnaître l'assassin...
d
- Les 39 marches, enfin, débutent de façon
plus curieuse. Un personnage (Richard Hannay) vu
de dos entre dans une salle de spectacle mais, pour
le dire, la caméra morcelle toutes les indications.
Ainsi, par exemple, les premières images
montrent des lettres de l'enseigne "Music Hall"
qui s'allument l'une après l'autre. Puis,
la caméra s'attarde sur le sol, montre les
pieds de Hannay, semble le suivre avec maladresse.
Ce qui est annoncé ici est d'une autre nature,
qui concerne plus le type de regard proposé
au spectateur, ou le type de récit, que le
contenu du film.
Ces
exemples témoignent de la diversité
des effets d'annonce. Il peut donc s'agir d'une
phrase (prononcée par Louis) qui sert de
pré-écho; d'une scène muette
(la disparition de Miss Froy) qui annonce des événements;
d'un tic (les yeux) qui prépare une autre
scène, ou encore d'une façon de filmer,
donc de regarder (Les 39 marches). Pour mettre un
peu d'ordre dans cette diversité il convient
maintenant d'étudier plusieurs aspects des
effets d'annonce : leur place dans le film, leur
forme, leur "portée" (c'est à
dire la relation qui les lie avec ce qu'ils annoncent),
leur lisibilité et, bien sûr, leurs
contenus et leur sens.
I
- ASPECT
1
- Place. Certains effets d'annonce tardent
à apparaître (C'est le cas de la couleur
rouge dans Marnie) mais la plupart sont inclus dans
le début du film. On peut repérer
plusieurs moments distincts dans ces débuts.
D'abord, bien sûr, en séparant ce qui
se trouve avant le générique de ce
qui est après, puis en décrivant la
forme du segment considéré. Ainsi
le cinéma, après la littérature,
multiplie-t-il les "avis", avertissements,
épigraphes, textes d'information... que je
propose de réunir sous le nom de "textes
préliminaires". Les épigraphes,
par exemple, ont le plus souvent une fonction d'annonce
marquée, qu'il s'agisse de citations d'auteurs
("The fault is not in our stars, but in ourselves"
dans Spellbound, d'après Shakespeare...)
ou d'un petit texte autonome (l'exergue de L'homme
qui en savait trop citée plus haut). Ensuite,
on peut distinguer trois moments distincts entre
la fin du générique et le début
de l'action proprement dite : a) les passages autonomes
en rupture avec la diégèse et le déroulement
de l'action (préludes); b) les passages qui
appartiennent déjà à l'univers
diégétique, mais à un autre
moment que l'action principale (prologues) et, enfin,
c) les quelques instants qui servent à lancer
l'action proprement dite (amorces). Les effets d'annonce
traversent et investissent chacun de ces moments
du film, générique compris (Les cartons
du générique de Cluny Brown, de Lubitsch
annoncent déjà sur leurs dessins quel
couple se formera à la fin du film...)
2
- Forme. L'effet d'annonce met en relation
deux termes (ou plus) avec d'autres : un élément
qui annonce et des éléments annoncés.
Il convient donc de décrire l'élément
"annonceur", puis la relation entre les
deux termes.
a
- La nature de l'élément annonceur
va de signifiants verbaux clairement identifiables
à des impressions plus diffuses.
Mots
: la phrase de Louis (dans la première version
de L'homme qui en savait trop) ou l'exergue de la
seconde version sont tous deux très explicites.
Mais les mots peuvent être plus suggestifs
ou, comme on le verra avec la métaphore de
l'équilibre dans Vertigo, plus ironiques.
Objets
: il peut s'agir de signifiants très lisibles
qui se retrouvent tels quels dans la suite du film
(les cymbales; le tic des yeux dans Young and Innocent)
ou légèrement modifiés (les
différents aspects de la couleur blanche
dans Spellbound). Dans cet exemple, ce n'est pas
l'objet qui est répété, mais
une des qualités dont il est porteur (le
blanc).
Motifs
: il faut d'ailleurs un peu de temps pour que le
spectateur comprenne que ce ne sont pas les objets
(nappe, couvre lit...) mais leur couleur qui font
réagir Edwardes. Les objets sont ainsi les
supports de couleurs, de mouvements ou de formes.
L'exemple le plus évident de ces formes annonces
est sans doute l'image de la spirale, appuyée
par une musique "circulaire", au début
de Vertigo.
Echos
d'éléments signifiés : ainsi,
plusieurs objets peuvent renvoyer à un signifié
commun et produire un effet d'écho, comme
dans Strangers on a Train : symétrie dans
l'arrivée des deux taxis, les mouvements
de pieds et, surtout, la convergence des rails de
chemin de fer, stéréotype cinématographique
du signifié = "rencontre de deux destins".
b
- L'élément annoncé dépend
de la "portée" de l'effet d'annonce,
de la distance et de la nature de leur lien. Comme
on vient de le voir, le terme annonceur peut être
répété, modifié ou non,
dans un effet de série ou bien il peut induire
un autre terme qu'il signifie et produire ainsi
des échos plus ou moins discrets.
Répétitions.
Elles sont de deux types : préparation ou
répétition significative.
-
Préparations : dans Under Capricorn, l'impressionnante
tête réduite australienne que la caméra
met au même niveau que le visage de Hattie
a été préparée de façon
très rhétorique par une première
tête de ce type, au tout début du film.
-
Répétitions ou séries : par
contre, dans Notorious, le retour de l'image du
foulard que Devlin avait donné à Alicia
pour la protéger du froid prend une valeur
de symbole. Elle lui rend plus qu'un gage d'amour
renié, la protection et la confiance qu'il
ne lui apporte plus. Le même objet change
de contexte et sa répétition sert
de révélateur. On verra plus bas que
la répétition produit du sens par
elle même, non seulement à cause de
différences, mais parce qu'elle intrigue
le regard.
Inductions
: effets d'annonce et effets d'ouverture.
-
Annonces proprement dites : au niveau des signifiés
l'élément annonceur renvoie à
un élément ponctuel à un autre
moment du film, comme les mots de Louis annoncent
sa mort.
-
Effets d'ouverture : c'est sans doute dans le second
Homme qui en savait trop qu'Hitchcock utilise le
plus bel effet d'ouverture, à la fois du
récit, de la thématique et de la forme
du film : après le prélude inclus
dans le générique (les cymbales et
la phrase d'exergue) on entre directement dans la
diégèse. James Stewart, Doris Day
et leur fils sont à l'arrière d'un
autocar qui les conduit à Marrakech. Après
un bref dialogue de mise en situation et de caractérisation
(ils sont bien nigauds), le fils arrache par maladresse
le voile d'une femme musulmane. La chute de ce voile
est une image d'annonce-ouverture qui fonctionne
comme un lever de rideau, l'entrée dans un
mystère attirant mais dangereux, celui, justement,
du savoir interdit. Les victimes du film se rencontrent
à partir de ce geste : Louis (ici Daniel
Gélin) aide les américains à
sortir l'enfant de ce mauvais pas. Il sera assassiné
et l'enfant sera kidnappé. L'effet d'ouverture
est donc un type d'annonce qui concerne toute une
partie ou l'ensemble du film et non pas seulement
un élément.
3
- Lisibilité. Tous ces exemples
sont inégalement perçus par le spectateur.
Certains s'imposent progressivement, au point de
constituer un fil conducteur du film (la valse de
la Veuve Joyeuse, dans Shadow of a Doubt), d'autres
sont peut être une projection du critique...
Spellbound propose ainsi une grande variété
d'effets d'annonce qu'on peut classer selon leur
degré de lisibilité :
-
lisibilité immédiate : on retrouve
ici les annonces des deux versions de L'homme qui
en savait trop, exergue affichée dans le
générique, dont le sens est donné
aussitôt, ou phrase prononcée par Louis
qui ne prend son sens qu'après coup. Dans
Spellbound deux scènes préparatoires
amènent le spectateur, après l'épigraphe
Shakespearienne ("Our fault is not ...")
à se méfier des gens qui ont l'air
en bonne santé : d'abord une jeune femme
séduit un infirmier avant de le griffer violemment,
puis un patient supposé guéri entre
en transes en voyant un reflet sur un couteau..
De tels prologues sont lisibles par tous les spectateurs.
-
annonces complexes. Mais le spectateur attentif
interprète aussi la réaction du faux
Docteur Edwardes (Gregory Peck) devant ce dernier
patient qui prétend s'accuser du meurtre
de son propre père. Son visage indique qu'il
prend à son compte les angoisses du patient
à un moment du film où rien ne prépare
le spectateur à l'idée qu'Edwardes
est lui même malade. Seule la répétition
des effets d'annonce peut induire ce thème.
-
annonces peu lisibles. Certaines annonces supposent
plus d'attention de la part du spectateur. Quand
Balestrero, au début du Faux coupable, sort
du cabaret où il travaille, il longe un trottoir
de New York. Deux policiers plus pressés
que lui le dépassent alors et se séparent
pour donner l'image de sa silhouette encadrée
par la police, qui préfigure un instant sa
future arrestation. Mais cette image n'est lisible
que si on connaît déjà le sujet
du film, que le seul titre ne suffit pas à
préciser.
-
annonces illisibles. Il y a dans Spellbound un exemple
étonnant d'effet d'annonce qui ne doit pas
être lu si on ne veut pas ruiner l'intrigue.
Quand le faux Edwardes (Peck) rencontre l'ancien
patron de la clinique, Murchison (Leo G. Carroll),
pour la première fois, ce dernier sursaute
violemment. On apprend en effet vers la fin du film
qu'il est l'auteur du meurtre dont "Edwardes"
était le témoin. Un certain réalisme
diégétique et peut être le goût
du jeu, ont poussé Hitchcock à montrer
cette réaction du personnage bien qu'elle
doive rester illisible.
-
usure des annonces. Notons enfin que certaines informations
perdent de leur lisibilité avec le temps
et l'évolution de la culture intertextuelle
du spectateur. A l'époque de la sortie de
L'ombre d'un doute la musique de Lehar était
omniprésente (le film de Lubitsch, par exemple,
est de 1934); elle est inconnue de nombreux spectateurs
d'aujourd'hui. Il n'est pas sûr que les valseurs
répétés à l'écran
évoquent encore l'idée de riches veuves...
II
- CONTENUS
Je
continue ici à découper ce qui en
réalité est entremêlé
dans des films assez complexes. Les effets d'annonce
concernent des contenus d'intrigue ou de thème;
mais ils permettent aussi un travail plus original
de cohésion formelle de chaque film et la
mise en place de contrats de lecture, de postures
du spectateur.
1
- Postures : contrats spectatoriels
On
a distingué plus haut les effets d'ouverture,
qui annoncent globalement un état d'esprit,
un climat ou un genre, des effets d'annonce proprement
dits qui reposent sur des séries et des échos.
Si on reprend l'exemple des 39 marches on remarque
que le morcellement des informations, le fait que
l'image n'est livrée que par bribes, met
le spectateur devant une série d'attractions
de Music Hall, dont il ne maîtrise que des
instants forts, sans préparation ni suite
vraisemblable. Il se trouve un peu comme dans l'obscurité
d'un Train Fantôme où, à l'occasion
d'un brusque virage il rencontre un squelette, ou
sa propre image dans un miroir... On retiendra ici,
à titre d'exemples, deux types d'annonces
de postures parmi d'autres, qui concernent les degrés
de réalité que le spectateur est invité
à prêter à la diégèse
et la manière dont le regard pénètre
dans la fiction (Les indications de genre entrent
en partie dans ce type d'effets d'annonce).
a
- Degrés de réalité. Certains
films indiquent leur accroche référentielle
sur le réel de façon explicite. Soit
qu'un prologue historique vienne ancrer une histoire
fictive, comme dans Under Capricorn, où après
une vraie leçon d'Histoire de l'Australie,
la voix off enchaîne sur les mots "and
now our story begins...", soit que le récit
tout entier prétende à l'authenticité
historique. Dans ce cas, un avertissement préliminaire
annonce le contrat spectatoriel : Hitchcock vient
lui même, avant le générique
du Faux coupable, affirmer que son histoire est
tirée d'un fait divers authentique. Dans
ces exemples il s'agit plutôt d'effets de
seuil, de mise en place préalable; mais le
cinéma hollywoodien a pour habitude de ne
pas aborder le degré de réalité
de sa fiction de façon aussi frontale. Il
préfère justement des annonces indirectes
plus ou moins symboliques de l'ensemble du film.
C'est le cas du texte dit en voix off au début
de Rebecca, riche d'informations indirectes sur
l'univers annoncé : souvenirs, lieux détruits,
amours et bonheur menacés et, bien sûr,
référence à la "voix"
du narrateur du roman de Daphné Du Maurier,
que ce texte cite fidèlement. Tout converge
sur l'idée d'un monde perdu dont le sens
global, la réalité même, doivent
rester ambigus. Le début de Suspicion est
à la fois plus indirect et plus radical.
Dès le titre le film repose sur l'attitude
de Lina qui aime Johnny (Cary Grant) mais le soupçonne
de l'épouser pour son argent et de vouloir
la tuer. L'entrée dans la fiction se fait
dans l'obscurité complète d'un compartiment
de train qui passe sous un tunnel. Cette équivalence
avec l'entrée dans un rêve n'est pas
rare dans le cinéma de l'époque. Mais
elle annonce ici quelque chose de plus, la fascination
qu'éprouve Lina pour l'apparition d'un fantasme
que son hypermétropie insistante tient à
distance. La posture spectatorielle, très
discrète cette fois, suggère la place
du spectateur dans la salle de cinéma, qui
voit et entend, mais qui ne touche pas... Bref,
ces trois exemples de films vont de l'affirmation
de la réalité (The Wrong Man) à
la suggestion d'un fantasme mortel.
b
- L'entrée dans la fiction : nature du regard
porté. Dans les films d'Hitchcock ces indications
sont généralement très lisibles
et elles renvoient à des thèmes récurrents.
Un des axes qui les différencie est l'opposition
entre des regards autorisés et des regards
illicites. Il y a là toute une gradation
qui pourrait échapper à un spectateur
peu attentif.
-
Regards licites. Ils ne vont pas de soi chez Hitchcock,
dans la mesure où le spectacle offert est
le plus souvent un spectacle confidentiel, secret
ou interdit. Même dans un lieu public, cette
habitude de l'interdit le pousse à expliquer
comment on est invité : dans Les 39 marches
le spectateur suit Hannay, qui paye son (notre)
billet d'entrée. Le début de Saboteur
(5ème colonne) est remarquable du point de
vue de l'instrument utilisé pour nous autoriser
à pénétrer dans un lieu interdit,
une usine d'avions de guerre. Nous voyons d'abord
les cuisines et une jeune femme qui attend les ouvriers
qui viendront manger : c'est le secret qui vient
vers nous... Ailleurs, Madame De Winter nous invite
par ses confidences à pénétrer
dans Manderley. Under Capricorn est plus ambigu.
Après des informations qui autorisent Charles
Adare à entrer chez Flusky (il est invité,
mais mis en garde...) son attitude transforme son
regard autorisé en regard illicite; il épie
les cuisines et écoute aux portes.
-
Regards illicites. Car c'est sur l'interdit qu'Hitchcock
insiste le plus souvent. Dans Notorious le spectateur
épie par une porte entrebâillée
la sentence du procès du père nazi
qui refuse de se repentir. Dans Rear Window, il
est introduit dans la chambre de Jeff (James Stewart)
pendant son sommeil, ce qui est une intrusion. Il
entre en simple voyeur dans la chambre d'hôtel
de Psycho, en s'introduisant à travers un
store vénitien : on sait que cette technique
délibérée excitait beaucoup
Hitchcock... La façon "normale"
d'entrer aurait consisté en un jeu de fondus
comme dans Foreign Correspondent ou Shadow of a
Doubt. La rupture violente de Rope (on passe de
l'autre côté des rideaux baissés
d'un appartement) est légitimée par
le cri entendu de l'extérieur. On le voit,
ces effets sont plus des effets d'ouverture que
des effets d'annonce, mais ils inaugurent une attitude
du spectateur qui se réalimentera tout au
long des films, dans leurs thèmes, leur structure
et leur signification. Ainsi dans Under Capricorn
le regard illicite de Charles annonce l'extraordinaire
structure des lieux, ouverts sur l'extérieur,
bloqués de l'intérieur, qu'il est
le seul, venu d'Irlande, à pouvoir déverrouiller.
Les effets d'ouverture de Rear Window et de Psycho
annoncent bien évidemment des aspects du
thème du voyeurisme.
Les
entrées dans la fiction jouent de la double
identification du spectateur avec la caméra
puis avec un personnage, mais il leur arrive d'inverser
cet ordre naturel pour servir à la caractérisation
de façon subtilement indirecte. La caméra
de Notorious commence par épier non pas Alicia,
mais la culpabilité de son père et
par contre coup le doute, le manque de confiance
de Devlin à son égard : le spectateur
regarde déjà le personnage d'Alicia
dans l'état d'esprit qui sera celui de Devlin,
avant même que celui-ci n'apparaisse à
l'écran. Son regard est d'ailleurs présent
avant son visage : la caméra insiste longuement
sur son dos et nous montre l'intérêt
qu'Alicia lui porte, mais on ne le voit pas... on
s'identifie à lui. Bref, le début
de Notorious, comme celui de Marnie et, plus discrètement,
celui de Vertigo, est centré sur le regard
de l'homme, tandis que Suspicion (qui est un peu
le Belle de Jour d'Alfred Hitchcock), Rebecca et
The Birds mettent en place une identification avec
un regard de femme.
2 - Annonces de formes et de structures
L'entrée
de la caméra dans l'univers de Rear Window
annonce à la fois un dispositif qui permet
le récit et une forme qui contribue à
le structurer. Ce dispositif est bien connu. Le
photographe Jeff s'est cassé une jambe et
se trouve bloqué dans son appartement de
New York en été, d'où on peut
voir les fenêtres ouvertes des appartements
d'en face. Il assiste ainsi à des bribes
du quotidien ordinaire (comédie et sentiments)
ou extraordinaire (meurtre) qui sont deux faces
de sa vie de photographe. Mais ce dispositif, qui
suffit à engendrer le récit, induit
également une forme, un peu comme quand Perec
élimine la lettre E de sa Disparition. Hitchcock
s'interdit une figure du cinéma, le travelling
qui accompagne la déambulation du protagoniste,
qu'il remplace par des zooms virtuoses. (Je reviendrai
sur le film à la fin de cet article)
a
- Les dispositifs. Il s'agit d'annoncer une forme
englobante qui structure le récit et son
sens. Cette forme peut être abstraite, mobile
ou immobile... Au début de Strangers on a
Train, l'idée abstraite de rencontre sert
de dispositif narratif, comme une sorte de jeu-piège.
Le huis clos de Rope, indiqué avec insistance
dès les premières images, est statique.
Par contre, on vient de le voir, celui de Under
Capricorn repose sur l'opposition ouvert-fermé.
Enfin, l'itinéraire annoncé dès
le titre de North by Northwest propose un dispositif
narratif toujours en mouvement mais décidé
à l'avance.
b
- Les formes. Le travail sur les formes sous jacentes
est une des marques distinctives de l'art hitchcockien.
Une partie de ces "patterns" qui servent
à construire les films est l'objet d'effets
d'annonce parfois très explicites, souvent
partiels ou subtils. Le plus remarquable, par exemple,
dans le générique de Psycho, c'est
justement qu'il n'annonce qu'une partie de la structure
formelle du film, les oppositions franches entre
le noir et le blanc, le vertical et l'horizontal,
qui sont au centre de la schizophrénie des
personnages, Hitchcock compris, puisque son nom
explose sur l'écran comme celui d'une "split
personality". Mais aucune image ne prévoit
l'autre forme sous jacente du film, tout aussi importante,
qui est celle d'une spirale inscrite dans un cône
inversé dont l'axe vertical serait l'escalier
de Mrs Bates et la pointe l'orbite vide des yeux
de sa momie. C'est peut être tout simplement
que l'image des spirales avait déjà
été utilisée deux ans avant
par le même Saul Bass dans le générique
de Vertigo et, surtout, qu'elle aurait ralenti le
rythme du générique. Face à
ces effets d'annonce formels lisibles dès
le générique d'autres sont plus indirects,
comme le fléchage insistant sur des directions
au début de I Confess, image possible de
l'univers mental du prêtre coincé par
ses devoirs. La forme narrative de Rope, qui est
celle d'un long fil ininterrompu d'images sans la
coupure du montage, est bien sûr présente
dans le titre du film, mais quel spectateur l'aura
remarqué à l'époque?
3
- Annonces de contenu
La place manque ici pour proposer un inventaire
des thèmes ou des contenus annoncés
dans les films d'Hitchcock. On se limitera à
quelques remarques sur l'outil d'écriture
que constitue l'effort de cohérence entre
la forme et le contenu introduit par les effets
d'annonce. Si on compare deux exemples déjà
évoqués, la répétition
rhétorique de la tête réduite
dans Under Capricorn et celle du tic des yeux de
l'assassin dans Young and Innocent, on remarque
une différence importante pour le spectateur.
Il y a bien répétition du même
objet, mais dans le premier cas la tête s'impose
violemment aux regards, tandis que le clignement
d'yeux commande une quête, une longue recherche
dont le sens est connu d'avance : c'est l'assassin
qui cligne ainsi des yeux. Autrement dit, le signifiant
(l'assassin) est perdu, pas la signification. C'est
souvent une différence qui crée ainsi
du sens dans le jeu des répétitions,
des échos et des séries. Quand les
différences concernent des séries
Hitchcock peut utiliser des crescendos ou des comparaisons
terme à terme, ou, plus radicalement, comme
dans l'exemple du tic de Young and Innocent, jouer
de l'absence d'un des deux termes de la signification.
a
- Rapports dans une série: les crescendos.
Certains effets d'annonce, ou plutôt d'ouverture,
reposent sur un crescendo métaphorique dont
la suite est à peine esquissée. Le
début de Torn Curtain est de ce type : aller
de l'autre côté du rideau de fer, c'était
aller vers le froid (on pense à L'espion
qui venait du froid de John Le Carré). L'ouverture
du film suit un bateau dans un fjord de Scandinavie.
Le chauffage est en panne et le grand froid qui
s'installe rapproche d'abord le couple sous sa couette,
mais il l'éloigne bientôt devant la
table de restaurant, lieu privilégié
de l'univers d'Hitchcock : l'eau gèle dans
les verres! Ce crescendo ne sera pas exploité
de façon explicite, mais l'inconfort, la
froideur des relations humaines, le soupçon
dans le couple le reprennent et l'amplifient in
absentia. Il s'agit déjà de la figure
essentielle décrite par Pascal Bonitzer sous
le nom de tache. La couverture de son livre, Le
champ aveugle, rappelle un bon exemple de crescendo
de ce type : sur le doigt ganté de Melanie,
dans The Birds, une petite tache rouge de sang va
se répéter et s'amplifier jusqu'à
embraser tout l'univers de Bodega Bay. Dans ces
crescendos l'effet d'annonce repose sur la répétition
attendue qui crée angoisse et suspense.
b
- Rapports de sens entre deux termes. On a déjà
évoqué le foulard d'Alicia dans Notorious.
Un spectateur arrivé en retard ne prêterait
aucune attention à sa restitution sur un
banc de Rio. C'est la comparaison entre le don et
la restitution qui sert à décrire
la détresse d'Alicia. Le même genre
de répétition entre la mer vue à
Monte Carlo, au début de Rebecca, et les
vagues devant Manderley sert à révéler
le mensonge des premières images : ce que
Max De Winter contemplait, c'était la crainte
que Rebecca ne soit pas vraiment morte... La répétition
des images sert à en révéler
le sens. Ailleurs, l'annonce et la répétition
se font en inversant les signifiants : Roger Thornhill
apparaît au début de North by Northwest
au milieu d'une foule, parfaitement dans son élément.
L'image prépare son inverse, la terreur qu'il
éprouvera dans le désert, seul devant
le danger d'un avion qui cherche à l'éliminer.
Il y a chez Hitchcock une écriture assez
systématique de la répétition,
une rhétorique dont les escaliers de Psycho
offrent un exemple extrême. On les gravit
quatre fois, avec des différences significatives
de filmage, mais surtout avec des informations très
différentes qui font de la dernière
visite, la plus longue, un exercice d'écriture
sur le vide, puisqu'il n'y a rien à voir
que deux chambres vides. L'annonce longuement préparée
du danger force le regard à créer
du sens. Cette mise en éveil de l'attention
du spectateur est un des thèmes hitchcockiens.
Il s'agit de nous amener à scruter les signes
du quotidien parce qu'on nous a persuadés
que tout peut y faire sens à partir de la
cohérence maîtrisée entre la
forme et le contenu.
c
- Absence d'un des termes. C'est pourquoi la répétition
du signifiant sans son signifié crée
l'inquiétude et sert de moteur à l'intrigue.
Répéter la couleur blanche ou rouge,
tellement polysémiques en elles mêmes,
en insistant sur l'effet dramatique qu'elles produisent
sur un des personnages, c'est nous amener à
une sorte de subversion momentanée du quotidien.
Cette attitude confirme évidemment l'intérêt
d'Hitchcock pour le thème du savoir dangereux
(L'homme qui en savait trop) ou pour le thème
de l'absence signifiante. L'ombre d'un doute, avant
d'illustrer le thème de l’ambiguïté
et du doute, insiste sur celui du manque, de l'absence.
Une veuve, cela se définit d'abord par une
absence, une bague comme le lieu d'un doigt absent
et, surtout, le journal découpé par
l'oncle Charles l'accuse justement par le trou qu'il
ouvre dans l'esprit de la jeune fille. Notre couple
logique est donc complet: certains films répètent
un signifié dont le signifiant absent est
l'objet d'une quête, comme l'assassin de Young
and Innocent ( les Mac Guffins peuvent entrer dans
cette catégorie); d'autres, plus originaux
sans doute, présentent des signifiants sans
leurs signifiés, comme les valseurs de L'ombre
d'un doute, les couleurs dans Marnie et Spellbound,
les oiseaux dans The Birds, Kaplan dans North by
Northwest et le corps de Judy dans Vertigo.
III - LA COHESION DES DEBUTS DE FILMS
Mais
il faut redire ici que les effets d'annonce sont
le plus souvent une touche discrète intégrée
dans l'ensemble de l'exposition des films. The Birds
offre un exemple de ce travail subtil d'Hitchcock
qui accepte les règles hollywoodiennes de
clarté pédagogique mais joue en même
temps son propre jeu d'auteur à part entière.
Le spectateur voit d'abord une mise en place diégétique
très classique des lieux (San Francisco est
amenée par un câble car, Union Square
et une affiche du Golden Gate) et du personnage
(Tippi Hedren alors peu connue est suivie par la
caméra). Puis, en quelques secondes, Hitchcock
distribue trois effets d'annonce que bien des spectateurs
n'ont pas le temps d'analyser mais qui laissent
leur empreinte discrète. Il apparaît
d'abord lui même accompagné de ses
deux chiens blancs, première image d'un père
(l'absent du film) qui tient un couple en laisse.
Le second couple suit très vite : ce sont
les Love Birds qui annoncent bien sûr le couple
Melanie-Mitch. Or cette image est également
porteuse d'une figure essentielle du film, celle
de l'inversion des situations familières.
La cage dorée est l'image inversée
de celle de la cabine téléphonique
où Melanie, le bel oiseau doré, sera
enfermée par les oiseaux. Mais c'est le troisième
effet d'annonce qui me paraît le plus caractéristique
de la méthode d'écriture hitchcockienne.
Les oiseaux n'arrivent pas sans préparation.
Hitchcock avait beaucoup insisté avant la
sortie du film sur le slogan "The Birds is
coming" et le titre vient le rappeler avant
que le générique ne le confirme. Ce
qui est nouveau, par conséquent, dans la
première apparition diégétique
des oiseaux, c'est ce qui les amène à
l'écran. Le premier plan suit Melanie dans
San Francisco. Pendant qu'elle se dirige vers le
magasin d'animaux on entend un sifflet admiratif.
Melanie se retourne, s'aperçoit qu'il s'agit
d'un jeune garçon et sourit à la caméra
(Si un adulte avait sifflé elle aurait peut
être caché son plaisir d'être
admirée). C'est justement sur ce plan du
visage radieux de Melanie, heureuse d'être
belle (pour le spectateur!) qu'Hitchcock enchaîne
l'arrivée des oiseaux dans le ciel, puis
le trouble lisible dans son regard. Ce bref contre
champ annonce la valeur, sinon le sens, des attaques
des oiseaux : ils seront associés au désir
de Melanie, au regard porté sur elle et au
regard rendu par elle.
Cette
intégration naturelle des effets d'annonce,
cette insinuation du sens à l'intérieur
du récit commercial hollywoodien se retrouve
dans les exemples de films que nous allons évoquer
pour finir, parfois concentrés dans quelques
images (North by Northwest), parfois développés
sur de longues séquences, imbriqués
dans la diégèse (Rear Window) ou distribués
sur une longue suite d'unités d'écriture
différentes (Vertigo).
North
by Northwest est l'exemple même de la concentration
des effets. Le générique de Saul Bass
est simple : les titres apparaissent sur un fond
vert quadrillé de lignes blanches obliques,
puis le vert se dissout pour laisser voir des images
de New York. Le quadrillage était un immeuble
sur lequel se reflète l'animation d'une avenue.
Cette entrée dans la diégèse,
très simple, contient plusieurs annonces
d'itinéraire, de forme et de sens, étroitement
imbriquées. L'itinéraire, on l'a vu,
est indiqué par le titre du film. Cette histoire
progresse de New York à Chicago puis au Dakota,
toujours en direction du nord nord-ouest. Or cette
direction a un sens, celui que suggère Hamlet,
"I am but mad by north northwest" (en
pensant au vent) celui que les marins évitaient
parce qu'il conduisait à la folie, à
la mort, au vide. Les images du générique
reprennent autrement cette suggestion d'une structure
vide investie de sens, en remplissant leur quadrillage
par l'activité de la ville. On retrouve donc
le genre d'effets d'annonces qui partent d'un signifiant
vide, d'un cadre que le récit doit remplir.
C'est ici le personnage de Kaplan, l'espion qui
n'existe pas mais que la CIA invente pour tromper
ses ennemis, forme creuse prête à accueillir
le personnage de Roger Thornhill. Bref, les premières
images du film résument bien l'imbrication
essentielle de la structure et du sens dans les
films de la maturité hitchcockienne.
Dans
Rear Window les annonces sont imbriquées
dans une même séquence. Le film les
intègre dans une exposition diégétique
très hollywodienne. Les titres du générique
sont lus sur le fond d'un lever de rideau obtenu
par l'ouverture des stores de l'appartement : la
chambre est aussi la salle du spectacle selon le
thème omniprésent du reflet du dispositif
cinématographique à l'intérieur
des films eux mêmes. Les deux longs panoramiques
d'exposition servent bien sûr à exposer
le décor et le dispositif de Rear Window;
de même, les images de caractérisation
du personnage annoncent aussi le thème sous
jacent de son histoire. On découvre successivement
sa jambe cassée, son nom écrit sur
le plâtre, ses appareils photo dont l'un,
cassé, est associé à des images
de courses automobiles et l'autre, intact, à
la couverture du magazine où apparaît
Grace Kelly. Mais au delà de cette exposition
exemplaire on décèle une opposition
prémonitoire : les deux appareils annoncent
déjà le débat narratif entre
deux vies, le choix entre le mariage ou l'aventure
du célibat. La partie sentimentale du film
traite en effet de ce thème hollywoodien
classique, le Taming of the Male, que les deux appareils
photos suggèrent déjà.
Vertigo
enchaîne plusieurs séquences de nature
différente : un pré-générique
(visage de Kim Novak), le générique
(graphismes), un prologue d'explication sur le vertige
de Scottie, puis l'entrée dans la diégèse
grâce à une scène dialoguée
préparatoire assez longue. Chacune de ces
séquences contient des effets d'annonce et
leur description pourrait servir de bilan à
notre étude. Le film s'ouvre sur les lèvres
d'une femme en très gros plan. La caméra
monte vers les yeux qui la fixent, puis tournent
brièvement de chaque côté de
l'écran. Regard triple qui annonce trois
femmes, trois lieux, trois dangers réunis
en un seul : c'est le matériau symbolique
du film. Sa forme, son mouvement et son rythme sont
alors fermement indiqués par les graphismes
de spirales de Saul Bass et la musique de Herrmann
qui suggèrent une chute et un mouvement circulaire.
L'annonce purement narrative se fait grâce
au bref prologue très lisible sur les toits
de San Francisco : le vertige de Scottie cause la
mort d'un homme qui tentait de lui sauver la vie.
Par contre ce passage indique plus indirectement,
grâce au type d'inversion évoqué
plus haut, ce que le film ne sera pas : une vision
sans entrave sur la ville, un espace ouvert, un
rythme rapide, une lumière qui sépare
le clair de l'obscur... Mais c'est la scène
suivante qui risque de passer inaperçue,
comme c'est souvent le cas avec les dialogues hitchcockiens.
On retrouve Scottie, quelques semaines plus tard,
dans le studio d'une amie. Le dialogue est badin
et remplit la fonction explicative imposée
par les règles hollywoodiennes. Il s'y glisse
pourtant plusieurs allusions amusées au thème
central de l'équilibre tout au long du film
: canne de Scottie, stylo qui tombe et, surtout,
soutien gorge "révolutionnaire"
conçu par un ingénieur de chez Boeing
et basé sur le principe du pont transbordeur
(Golden Gate)... Le dernier effet d'annonce que
nous évoquerons est un effet visuel. Pour
guérir de son vertige, Scottie espère
éviter le remède habituel dans ce
genre d'histoires : un choc émotionnel violent.
Il est, bien sûr, en faveur d'une méthode
plus douce et feint de s'y préparer en grimpant
sur un tabouret. Tout va pour le mieux jusqu'à
ce que son regard passe par la fenêtre ouverte
de la cuisine et s'affole à nouveau. Le vertige
qui le reprend alors le conduit, dans sa chute,
entre les bras de la seule femme qui n'est pas un
danger pour lui. Fin probable de l'histoire, un
peu grise, comme celle de L'ombre d'un doute, fin
apparente sans doute, mais qui annonce aussi que
la réalité et ses vertiges se lisent
bien à plusieurs niveaux.
.........
L'AUTEUR
Dominique Sipière est Professeur des Universités
à l'Université du Littoral (France)
et auteur de plusieurs articles autour du début
au cinéma.
COPYRIGHT
Article extrait de Caliban
n.XXXII, Cinéma, cinémas, Toulouse
II, 1994
avec l'autorisation de l'auteur, Dominique Sipière.
