JACQUES TATI, CONSTRUCTEUR
Analyse du générique de Mon Oncle

par Jean-Luc Antonucci, ESAV UTM (inédit)
Publié dans Générique & Cinéma en Janvier 2009

Jacques Tati n'est pas tendre avec les architectes et il ne cache pas son aversion pour le travail ou les productions de ceux qui lui sont contemporains. Dans plusieurs de ses films il tourne en ridicule leur profession ou exprime tout le mal que lui inspirent l'architecture et l'urbanisme modernes qui transforment profondément et durablement, comme le fait la société industrielle, les tissus urbains et les modes de vie anciens.

Dans la longue séquence du « Royal Garden » du film Play Time, Jacques Tati accable notamment celui qu'il fait courir en tous sens et sur lequel s'abattent divers dommages qui accumulent les preuves de son incompétence et de son incurie : des malfaçons et des erreurs de conception de toutes natures jusqu'à l'apothéose de l'effondrement du faux-plafond provoqué par le dévoué et « innocent » Tati-Hulot, rien ne lui est épargné. Un « architecte (1) » souffre-douleur qui, quoi qu'il arrive, minimise et relativise, avec toute la mauvaise foi dont sont capables les créateurs, les divers dysfonctionnements qu'on met sous son nez tout en déclarant qu'il va savoir y apporter rapidement un remède. Ce qui rend le personnage encore plus ridicule et inopérant.

Pourtant, Jacques Tati reconnaît aux architectes et à leur fonction dans le processus de production, artistique et industriel, des vertus qu'il revendique pour lui-même, réalisateur de films. Tout particulièrement avec le générique du film Mon Oncle.

Architectes, architecture et urbanisme
du modèle de développement industriel
et commercial

Jacques Tati n'a que peu d'estime pour ce que produisent les architectes des années 60. Le film Play Time est l'expression même de son aversion pour cette architecture de « style international » qui envahit les villes entre les années 50 et 70. Les premières images qui suivent le générique, un panoramique descendant du ciel sur le tout nouveau bâtiment de l'aérogare d'Orly Sud, situent le film Play Time dans le prolongement du film précédent, Mon Oncle (2), en même temps qu'elles l'installent dans un monde nouveau dont l'aérogare d'Orly Sud fait alors figure de bâtiment emblématique du mouvement qui affecte l'architecture française des Trente Glorieuses (3). En effet, parmi les premiers bâtiments français pour lequel la technique du mur-rideau (4) est mise en œuvre (5), l'aérogare d'Orly Sud, réalisée entre 1957 et 1961 par l'architecte Henri Vicariot, est alors le projet phare d'une architecture de verre, d'acier et de béton qui symbolise les nouveaux principes de développement urbain qui transforment les villes et leurs structures anciennes. Un modèle d'urbanisme qui dissout le lien social qui s'y était lentement tissé en provoquant le départ des populations traditionnelles et leur remplacement par de nouveaux habitants venant d'autres lieux et issus d'origines sociales différentes. Un thème qui traversait de part en part, le film Mon Oncle, dans lequel Jacques Tati organisait la confrontation entre la vieille ville chaotique qu'il idéalise et la ville nouvelle, tirée au cordeau, dont il exacerbe les traits.

Comme pour Play Time, Jacques Tati fait démarrer le film Mon Oncle dans la ville nouvelle. Elle est encore en construction et il y a installé le générique de début de son film sur un panneau de chantier. Le générique terminé, nous plongeons dans la vieille ville au petit matin. La caméra est dans la rue. La ville est vide. Elle est seulement arpentée par des chiens qui vont de poubelle en poubelle. Les chiens croisent un attelage et son cocher qu'ils accompagnent un moment jusqu'aux limites de la vieille ville, comme la caméra de Marcel Carné suit un homme et ses chevaux au début du film Le Jour se Lève. Puis, avec les chiens, nous passons dans la partie de la ville nouvelle. Entre les deux parties de cette ville, un plan intermédiaire constitué par une percée à travers un vieux mur démoli dans laquelle s'insèrent les silhouettes d'immeubles neufs, symboles de l'urbanisme moderne. Le vieux mur, dont une partie s'est effondrée constitue la limite de cette vieille ville qui laisse lentement sa place à la ville nouvelle. Un plan qui pourrait faire penser à ces tableaux que les peintres romantiques installaient au milieu de ruines antiques. Un mur en état de décomposition qui ne constitue plus qu'une frontière fragile entre l'ancien et le moderne. Vestige d'un passé en voie de disparition qui ne semble pas pouvoir résister très longtemps aux assauts du modernisme et dont Monsieur Hulot s'efforce consciencieusement de prendre soin. Lorsqu'un peu plus tard Monsieur Hulot part chercher son neveu à l'école il passe par cette brèche entre les deux mondes et fait tomber une brique du muret. Il s'arrête, revient en arrière et repose sur le muret – sans autre mode de fixation – une autre brique qu'il ramasse au pied du mur, comme pour se donner l'illusion de prolonger artificiellement, le plus longtemps possible, la vie de cette barrière dérisoire, fragile frontière entre le monde nouveau, envahissant, et l'ancien.

Mais, au delà des apparences de cette critique de l'architecture et de l'urbanisme modernes qui imposent désormais leur hégémonie, Jacques Tati sait fort bien ce qui fait la valeur du métier d'architecte et il n'hésite pas à en revendiquer les prérogatives principales. C'est bien la fonction qu'il assigne au générique du film Mon Oncle dans lequel il va développer son réquisitoire contre des transformations qu'il voit s'installer durablement.



Architecte et réalisateur :
maîtres d'oeuvres

Le générique du film Mon Oncle est constitué de deux panoramiques défilant de haut en bas sur des panneaux de chantier devant des immeubles en construction. Avec ce générique, Jacques Tati s'identifie à l'architecte et met son film au même niveau qu'un projet de bâtiment. Le panneau de chantier, c'est le générique d'un projet d'architecture. Hormis les mentions légales du permis de construire et les obligations administratives pour l'inspection du travail, le panneau de chantier a une fonction de générique où sont cités le maître d'ouvrage et les financeurs, les maîtres d'oeuvre (architectes et bureaux d'études) et ceux qui édifient la construction (les entrepreneurs et artisans). En installant le générique de son film Mon Oncle sur un panneau de chantier devant des immeubles en construction, Jacques Tati ne propose pas simplement une astuce de mise en scène pour introduire son film et le contextualiser. Il identifie son film à un bâtiment et lui, le réalisateur, à l'architecte.

Pour pouvoir débattre d'égal à égal avec les producteurs de ces nouveaux espaces qu'il veut critiquer, Jacques Tati se met au même niveau qu'eux : à l'instar de l'architecte, il veut être considéré comme le maître d'œuvre du film. On peut d'ailleurs se demander s'il n'y a pas aussi, avec ce générique, la revendication du même type de reconnaissance sociale que celle qui était alors accordée aux architectes. Tout comme l'ont fait, en Italie aux XVème et XVIème siècles, les architectes italiens qui souhaitaient quitter le rang des arts mécaniques pour accéder à celui des arts libéraux, plus noble et permettant de côtoyer les princes.

Le film, c'est donc le projet dont Jacques Tati est le maître d'œuvre, c'est-à-dire celui qui le conçoit, celui qui en dirige la construction, celui qui, seul, en connaît intimement les moindres recoins et sait en évaluer toutes les implications, celui qui en est le responsable unique jusqu'à sa livraison, jusqu'à sa projection.

Avec ce générique, Jacques Tati revendique une fonction et un savoir faire que réclamait déjà Philippe Fauré-Fremiet pour les réalisateurs de films au lendemain de la seconde guerre mondiale :

« Est-il absurde [ … ] d'imaginer [ … ] une véritable École des Beaux-Arts du cinéma [ … ] où l'on ne formerait pas simplement des techniciens : opérateurs, assistants, metteurs en scène, dialoguistes, décorateurs, mais des artistes, des hommes de cinéma, aussi versés qu'un bon architecte dans la connaissance des matériaux, des techniques, de l'histoire, des aspirations de leur art ? Car un véritable « homme de cinéma » n'est ni celui qui compose un scénario, ni celui qui met en scène, mais celui qui imagine un film. » (6)

En utilisant un panneau de chantier pour générique, Jacques Tati proclame que son film est une construction et qu'il en est l'architecte (7). Le seul maître, le seul à pouvoir décider, le seul à pouvoir diriger.

Il revendique ainsi une fonction et un statut, ceux du maître d'œuvre qui dirige une équipe de techniciens tout comme l'architecte pilote des entreprises et des ouvriers pour s'assurer que le bâtiment construit correspond bien à ce qu'il a conçu. Après la grue et son godet à béton qui approvisionne le chantier tout comme le font les producteurs du film, la présence de trois ouvriers du bâtiment aux côtés du premier panneau de générique qui énumère les différents techniciens qui ont participé à la réalisation du film conforte de la plus belle des manières, des hommes au travail, le parallèle établi par le réalisateur. Pour le second panneau, la grue qui avance en direction de la caméra rappelle que le cinéma est l'art du mouvement. Certes le mouvement des images animées ou le mouvement du montage, mais aussi et surtout le mouvement du monde que le cinéma permet de révéler. Un mouvement qui, inexorable, avance vers nous sur des rails et que le réalisateur, Jacques Tati, se réserve le droit d'analyser et de critiquer comme le laisse entendre le son du marteau piqueur qu'utilise l'un des ouvriers qui creuse aux pieds de l'immeuble et du panneau de chantier. Jacques Tati ne peut s'empêcher de creuser pour comprendre et démonter ce qui l'entoure, pour nous entraîner, à sa suite, sous la peau des apparences.

Ce générique, en forme de manifeste, affirme avec force et détermination, comme le faisait en son temps Dziga Vertov : « Je suis un constructeur » (8).

D'ailleurs, dans le film qui suivra, Play Time, Jacques Tati entreprendra de construire sa ville. Une ville qu'il décidera de réaliser sur un plateau extérieur avec le décorateur Eugène Roman. Une ville de décor qu'il pourra modeler telle qu'il la voudra en déplaçant des maquettes d'immeubles mobiles pour les organiser au gré des plans qu'il tourne afin de donner à voir la ville nouvelle telle que lui, et lui seul, maître d'œuvre du film, l'imagine.

Un dispositif ambitieux qui soumettra le tournage à diverses turbulences et sera pour une bonne part à l'origine de l'effondrement financier, puis de la disparition, de la société de production de Jacques Tati (9).

Le cinéma de ceux qui osent explorer les voies de l'expression personnelle, sans se contenter d'imiter, est une école du risque. L'architecture, celle qui privilégie l'audace et l'innovation pour bousculer l'ordre établi, l'est tout autant. Surtout si les forces du capital savent s'en emparer pour l'assujettir à leur profit.
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NOTES

(1) Un personnage que l'on devrait d'ailleurs plutôt qualifier ici d'architecte d'intérieur ou de décorateur.
(2) Dans le film précédent, Mon Oncle, les tribulations de Monsieur Hulot s'achevaient devant l'entrée d'un aéroport. Il devait y prendre un avion pour s'envoler vers l'emploi providentiel que son beau-frère, Monsieur Arpel, était supposé lui avoir trouvé.
(3) Au moment où le film Play Time est tourné, entre 1964 et 1967, le bâtiment d'Orly Sud vient d'être inauguré : le 24 février 1961, par le Général De Gaulle. Dans les années 60, ce bâtiment de verre et d'acier, dont les murs-rideaux constituaient à l'époque une véritable innovation technique en France, fait partie des édifices parisiens les plus visités, au même titre que d'autres monuments comme la Tour Eiffel.
(4) Aussi appelé façade-rideau, le mur-rideau est un mur extérieur non porteur qui a pour seule fonction d'isoler l'espace intérieur du milieu extérieur. Il n'assure donc aucune fonction porteuse. Celle-ci est assurée par la structure interne du bâtiment, généralement une structure poteaux-poutres avec, ou sans, reprise de charges par des planchers béton intermédiaires.
(5) À la même époque, l'architecte toulousain Pierre Debeaux utilisera aussi cette technique pour le bâtiment du Pic du Midi (1953-1962).
(6) Philippe Fauré-Fremiet « L'architecte de cinéma » dans La Revue du Cinéma, N° 15, juillet 1948, pp. 44 à 51
(7) Voir par exemple le chapitre Playtime, « un tableau moderne » dans Stéphane Goudet, Jacques Tati, de François le facteur à Monsieur Hulot, Cahiers du Cinéma - Les petits cahiers – CNDP, Paris, 2002, p.80
(8) Dziga VERTOV, Articles, journaux, projets, 10/18, Union Générale d'Éditions, Paris, 1972, pp. 28-30.
(9) « Le choix qui consista à construire le décor en plein air près de Vincennes (de septembre 1964 à janvier 1965) permit à Tati de maîtriser entièrement la ville dans laquelle il voulait tourner, mais l'exposa aussi à tous les avatars, des dépassements de budget (passé de 2,5 millions d'euros actuels à 15,4 millions) aux intempéries qui renversèrent plusieurs fois les façades des immeubles. » Stéphane Goudet, ibidem, p.78
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L'AUTEUR
Jean-Luc Antonucci est architecte, et maître de Conférences à l'École Supérieure d'Audio Visuel (ESAV) de l'Université Toulouse 2 - Le Mirail.

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