Entretien avec Kyle Cooper (inédit)
/ Le ré-inventeur du générique américain


par Alexandre Tylski (Générique & Cinéma, Oct. 2006)

Nourri aux films d’horreur et aux bandes dessinées (« Les Contes de la Crypte »), Kyle Cooper s’intéresse très tôt à la fabrication cinématographique (il dévore et utilise le livre de Dick Smith sur le maquillage, Monster Make Up). Il est vite diplômé d’un MFA (Master of Fine Arts) en « Graphic Design » à l’Ecole d’Art de Yale où il apprend l’art graphique avec le célèbre graphiste Paul Rand. Il « met en scène » ses premiers génériques dès la fin des années quatre vingt et, suite au succès de son générique pour le film Seven, Kyle Cooper finit par s’établir à son compte et créé la société Imaginary Forces » puis l'agence « Prologue ». Kyle Cooper est aujourd’hui membre de l’Alliance Graphique Internationale et honoré du titre de « Royal Designer for Industry » de la Société Royale des Arts à Londres. Il a travaillé sur quelques-uns des films les plus populaires de ces dernières années (dont Spiderman 1 & 2) et avec quelques-uns des cinéastes les plus importants d'Hollywood (Oliver Stone, Brian de Palma, Terence Malick, etc.). En dépit de son calendrier très serré, Kyle Cooper a pris le temps de répondre à nos questions.


Alexandre Tylski : Quelles ont été les étapes de votre formation scolaire et académique ? Regrettez-vous cette période ?  

Kyle Cooper: « J'ai quelques regrets vis-à-vis de ma formation au lycée. Je n'ai pas été un élève aussi sérieux que j'aurais pu l'être. J'aurais aimé faire de mon apprentissage une priorité. D'autant que je ne recevais pas beaucoup d'encouragements dans la banlieue du Massachusetts où on me disait souvent que j'avais mieux à faire que de passer mon temps à dessiner des monstres. Mais ma mère fut l'une des rares personnes à m'encourager constamment à poursuivre mon intérêt pour l'art et les films. Mes trois années à Yale, en revanche, ont permis de nourrir mes sensibilités créatrices. En tant qu'universitaire, j'ai affiné mon regard et capacités, et, bien qu'extrêmement rigoureuses, mes études m'ont ouvertes de nouveaux mondes et m'ont fait rencontrer de remarquables mentors et éducateurs que je continue d'avoir en tête lorsque je travaille. Je regrette par contre vraiment de ne pas avoir compris ce que je sais aujourd'hui, à savoir qu'à Yale, comme beaucoup de jeunes graphistes, je croyais savoir beaucoup plus que j'en savais en réalité. A cette époque, j'étais assez anxieux à l'idée de débattre à la narration et à des concepts que mes mentors tentaient de m'enseigner, comme la manière d'envisager et de fabriquer des choses belles et soigneusement réalisées. Chaque jour, j'étais nourri de sagesse, mais ce n'est que maintenant que je m'en sers. »

AT: Quelles sont vos influences artistiques principales ?

KC: J'admire beaucoup d'artistes, et j'ai eu de bons enseignants et j'ai travaillé avec beaucoup de cinéastes incroyablement talentueux. Je ne sais pas comment je suis influencé par le travail de certains plutôt que d'autres. Je ne sais pas comment expliquer mon goût pour Paul Klee et Armin Hoffman, même si je sais que je n'aime pas tout dans certaines de leur création. En vieillissant, je deviens plus critique face aux choses qui me passionnaient au départ. Paul Rand a été et reste une énorme source d'inspiration et d'encouragement pour moi, à présent, je trouve des approximations dans son propre travail. Avant, j'avais l'habitude d'aimer tout ce que faisait quelqu'un que j'admirai alors même que tout le monde nuançait.

Ces derniers temps, je me sens très inspiré par les films de Terrence Malick.  Depuis que j'ai créé pour lui le générique de The New World , j'observe son travail de manière différente et apprécie sa manière de faire. Même chose avec Julie Taymor pour qui je réalise le générique de Across the Universe, et pour qui j'ai désormais une plus grande affection pour ce qu'elle fait. Lorsque j'ai travaillé avec David Fincher sur Se7en, j'ai examiné de très près la façon qu'il avait lui d'observer les choses. J'ai un travail très intéressant car j'apprends indirectement, par l'intermédiaire d'un cinéaste avec qui je collabore. J'ai aimé travaillé in Superman Returns pour Bryan Singer; il a des points de vue très intéressants. Je suis, très, très, chanceux d'avoir travaillé avec quelques-uns des plus talentueux clients possibles.  Par ailleurs, j'ai toujours essayé de faire de mon mieux pour trouver et engager des graphistes particulièrement doués – ils m'inspirent. Depuis mon temps passé à travailler comme créateur à l'agence R/Greenberg Associates puis à la société que j'ai fondé, Imaginary Forces, jusqu'à aujourd'hui avec ma nouvelle compagnie, Prologue, j'ai toujours essayé de m'entourer de personnes qui m'inspirent.

Quand j'essaie de résoudre un problème, je ne connais pas la forme qu'aura finalement mon travail, mais j'ai l'idée en premier, la forme vient ensuite. En observant le travail d'autres graphistes ou réalisateurs, je ne dis jamais que tel générique ou morceau de générique devrait être de telle ou telle manière, et je ne regarde pas le travail d'un artiste particulier et tente de déguiser le fait que je suis influencé par cette même personne. Aujourd'hui, je n'ai pas une minute pour regarder le travail des autres, j'attaque simplement les problèmes à résoudre. Et au début d'un projet, je fais certes des recherches, mais je m'applique toujours à penser d'abord au contenu avant la forme. »

AT: Y'aurait-il selon vous un lien artistique entre vos génériques et l'esthétique de l'Avant-Garde au cinéma ?

KC : « J'ai beaucoup appris de Serge Eisenstein. »

AT: Diriez-vous que les génériques d'ouverture sont aujourd'hui un des derniers lieux ou moments du film où il est encore possible d'expérimenter ?

KC : « D'un point de vue “éditorial”, j'expérimente toujours, mais je ne sais pas dans quelle proportion l'expérimentation peut subsister pendant la production d'un film; j'imagine que certains réalisateurs se permettent une grande parte d'expérimentation. Un des défis avec les effets visuels et les séquences générées par ordinateur est que tout doit être complètement “storyboardé” avant de construire la séquence et cela vous imposer de penser mais ne vous permet pas une grande marche de manœuvre expérimentale pendant la réalisation. Vous fabriquez le squelette et ajoutez des textures comme prévu. Pour ma part, je préfère expérimenter et tourner des images et réfléchir au travail réalisé, et ne pas savoir exactement ce que cela va donner, et soumettre alors des conditions d'expérimentation pour mon équipe et/ou mes partenaires. »

AT : Pourriez-nous parler de la façon singulière dont vous utilisez les lettres et les noms dans vos génériques ?

KC : « J'ai beaucoup, beaucoup d'approches différentes sur comment utiliser la typographie dans les génériques, et je soupçonne que la manière dont les génériques utilisent désormais les lettres et les noms ont indéniablement évolué avec d'une part l'art de la fabrication des films et d'autre part, l'art des génériques. Par ailleurs, ce genre de jeux typographiques sont toujours ce à quoi je pense et travaille toujours en premier, manipulant les lettres afin de leur faire signifier autre chose. Le terme qu'il est maintenant utilisé pour cela est « typographic method acting » (méthode de typographie « actrice ») – comme la typographie comme des éclats d'obus dans The Island of Dr. Moreau, la typographie à l'image d'une balle de tennis dans Wimbledon, la typographie comme du sang dans Dawn of the Dead, la typographie comme des mouches dans Spider-Man. Dans l'ouverture de Fallen, la typographie devient un peu l'enveloppe de son existence passée. Elle devient un squelette à la manière du démon qui dans le film passe d'une personne à une autre. Vous pouvez généralement identifier mon travail de cette manière car j'adore travailler cet aspect. »

AT: Les génériques d'ouverture sont-ils uniquement supposés présenter et résumer un film ? Pensez-vous qu'ils ont aussi d'autres natures et fonctions possibles ?

KC : « L'importance des génériques dépend du film. Certains films n'en ont pas besoin, alors que d'autres nécessitent une première scène marquante. Les meilleurs génériques deviennent en quelque sorte cette première scène, créant l'atmosphère et préparant les spectateurs à ce qui les attendent. Les très bonnes séquences génériques sont symboliques et pensées, embrassant l'histoire, clarifiant l'intrigue et établissant la personnalité ou la pathologie du personnage principal. Les génériques, bien entendu, ont aussi la fonction, utilitaire, de donner le nom des auteurs, ce que je tente de ne jamais oublier ; les gens veulent aussi pouvoir lire leurs noms sur le grand écran.

Mon travail parfois est de prendre ce qu'un réalisateur a créé en deux heures de film et le consolider en deux minutes, apportant alors une vue d'ensemble et un présage du film, ou mettre en place un ton émotionnel. D'autres fois, je participe à la création d'une scène entièrement nouvelle, qui sert comme une partie du premier acte, comme un prologue. Pour Arlington Road , j'ai réuni ensemble des images sereines de piquets de barrière, d'enfants à vélo, de drapeaux américains et j'ai ensuite ajouté du jaune violent et des nuances de rouge pour suggérer une forme de paranoïa. »

AT: Considérez-vous certains génériques comme de vraies œuvres d'art ?

KC : « Les séquences génériques devraient être intégrées, et non séparées, du film, mais certains génériques sont sans aucun doute des œuvres d'art à part entière, et parfois même meilleur que les films. Je pense aux séquences incroyables que Saul Bass a créé pour Walk on the Wild Side et The Man with The Golden Arm . En ce qui me concerne, j'essaie de faire de l'art chaque fois que possible. »

AT: L'art des génériques est-il selon vous assez étudié ? Explorer les génériques ne permettrait-il pas de mieux cerner le langage cinématographique et sa diversité ?

KC: « Je ne sais pas si les séquences de générique sont étudiées suffisamment, mais je crois réellement que les explorer est essentiel pour comprendre la fabrication des films et le graphisme audiovisuel, et être ainsi plus renseigné des différentes techniques et styles possibles. »

AT: Quelle est la chose la plus intéressante et la plus drôle qu'on vous est dite au sujet de votre travail ?

KC : « La chose la plus intéressante c'est lorsque les gens disent qu'ils sont inspirés par mon travail ou qu'ils se sont lancés dans graphisme audiovisuel grâce à mon travail. Je pense aussi que c'était génial d'entendre des gens dire, après avoir vu le générique de Se7en, qu'ils pensaient que c'était une micro exploration mentale de quelqu'un en train de tuer. Je crois qu'il y a beaucoup de malentendus à propos de la création des génériques, et la plus amusante remarque que j'entends à ce sujet c'est qu'il y a beaucoup d'argent et de temps disponibles pour créer des génériques de début et de fin. »

AT: Quels genres de problèmes rencontrez-vous en tant que créateur de génériques à Hollywood ? Et quels conseils donneriez-vous aux jeunes graphistes ?

KC : « Les soucis ne manquent pas, mais mon pire problème est que j'ai beaucoup trop de travail. Et c'est terrible quand mes bons élèves deviennent mes concurrents et suivent mon modus operandi de ne jamais abandonner. C'est même le conseil que je donne à mes étudiants. Tout ce que votre main peut fabriquer, fabriquez-le, et faites-le avec toute votre volonté. »

Remerciements à Kyle Cooper et Lili Ungar.
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L'AUTEUR


Alexandre TYLSKI enseigne le générique de film à l'ESAV (Ecole Supérieure d'Audio Visuel), il est directeur de la revue Cadrage, chercheur au LARA à Toulouse II, membre du SFFC, AFECCAV & AFRHC, collaborateur à Positif et animateur de l'émission Le Cercle des Cinéphiles.

COPYRIGHT

Propos de Kyle Cooper recueillis et traduits de l'américain par Alexandre Tylski en Septembre 2006
© Cadrage/Arkhome ISSN 1776-2928. Tous droits réservés. Pour toute utilisation: administration@cadrage.net







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Ci-dessus:
Image tirée du générique du film Seven de David Fincher (générique signé par Kyle Cooper), 1995.