Entretien avec Deborah Ross (inédit)
/ Créatrice de génériques pour Hollywood


par Alexandre Tylski

Diplômée d’Art et de Design de Ealing School of Art de Londres en 1974, Deborah Ross travaille un an en Europe puis repart à Los Angeles et devient assistante, pendant deux ans, du célèbre designer Dan Perri. Elle s’établit à son compte en 1980, la société « Deborah Ross Film Design. » Elle enseigne un temps le motion graphics concept design à l'Otis College of Art & Design (Los Angeles). Elle est aujourd’hui membre de l’Academy of Television Arts and Sciences et Academy of Motion Picture Arts and Science (Oscars). Parmi les films pour lesquels Deborah Ross a conçu des génériques, nous citerons entre autres Cold Mountain (Anthony Minghella, 2003), The Weight of Water (Katryn Bigelow, 2000), Any Given Sunday (Oliver Stone, 1999), The Talented Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999), The 13th Warrior (John Mc Tiernan, 1999) ou encore The English Patient (Anthony Minghella, 1996). Nous l'avons donc questionné autour de son parcours et de son travail à l'automne 2005.

AT: Quel est votre parcours et quelles sont vos influences ?

Deborah Ross : « J’ai d’abord étudié deux ans à la California State University at Northridge (Los Angeles) et je me suis dirigée très tôt vers les Beaux Arts. Déjà à l’époque je gravitai autour du design graphique, en partie parce qu’il s’agissait de résoudre des problèmes graphiques concrets, ce que j’aimai, et en partie aussi parce j’étais intimidée par la page blanche en peinture, etc. Plus tard, je me suis retrouvée à Londres. Désireuse de rester un peu longtemps qu’une simple touriste, je me suis inscrite (année ?) dans inhabituel (pour l’époque tout du moins) au Ealing Technical College dans un programme d’arts appelé « Integrated Design ». C’était structuré comme un cursus universitaire avec des tuteurs nous donnant des conseils sur la création de projets multimédia. Un des premiers exercices fut de concevoir une pièce de théâtre avec un décor de fond en animation (à la Monty Python). Mes premières influences étaient des mouvements artistiques tels que le Bauhaus, le constructivisme russe, les collages de John Heartfield, la sécession viennoise, Williams Morris et le mouvement des « Arts & Crafts », etc. A présent, je suis plus intéressée par la narration visuelle. J’aime les bandes dessinées de Art Speigelman (« Maus »), Chris Ware, les artistes tels que Nancy Spero et mon époux, Robbie Conal. »

AT: Comment définir votre travail avec Anthony Minghella ?

DR : « Travailler avec Anthony Minghella est une expérience réellement complice, créative et enrichissante. Il encourage tout le monde à participer au meilleur d’eux-mêmes. Il sollicite les propositions et écoute les commentaires. Au final, il utilisera ce qu’il pense être le plus juste pour le film, mais je me suis toujours senti impliquée dans le processus créatif du film avec lui. En tant que graphiste, je suis généralement soucieuse d’essayer de créer un générique suffisamment organique pour se greffer au sentiment et au corps du film sur lequel je travaille. Pendant la conception du générique du « Talentueux Mr Ripley », j’étais inquiète à l’idée de créer un générique trop voyant pour l’ouverture du film. Et Anthony m’a dit aussitôt : « Mais enfin Deborah, le « voyant » est parfait pour ce film. Fais-le encore plus flashy ! » C’est ce que j’ai fait et le reste, comme on dit, est l’Histoire. »

AT: ous avez aussi travaillé pour John Mc Tiernan…

DR: « Cela a été très succinct. Il ne m’a donné grand chose pour commencer le travail et je n’ai jamais eu de retour de sa part. Je n’ai pas la moindre idée de ce à quoi il pensait à aucun moment de cette collaboration. »

AT: Comment cela s’est-il passé avec Oliver Stone ?

DR: « Une partie du défi sur « L’Enfer du dimanche », au-delà du générique, fut de concevoir tout un design et des logos pour les émissions de sport télévisées utilisées pendant les scènes de football dans le film. Nous avons eu à créer ce qui serait l’identification visuelle de chaque équipe. Ce fut un des plus difficiles, mais aussi un des plus satisfaisants, travail de ma carrière. Oliver Stone est un client très dur, mais quand vous pouvez le rendre heureux, c’est exaltant. »

AT: Quel a été le générique de film le plus difficile que vous ayez eu à réaliser à ce jour ?

DR : « Beaucoup ont été dur et dans certains cas, même impossibles. Mais pas nécessairement pour les raisons que l’on pourrait imaginer. Parfois, vous n’êtes simplement pas sur la même longueur d’onde avec le réalisateur, et ce en dépit de tous vos efforts. Parfois, votre timing n’est pas le bon, parfois les aspects techniques sont trop grands par rapport au budget qu’on vous accorde. Une fois, nous tournions l’image d’un rose en train d’éclore image par image (pour le film « Rambling Rose »). La fleur et la caméra étaient confinées à l’intérieur d’une pièce fermée et éclairé à température contrôlée. La mise en place du dispositif et le tournage nous ont pris quatre jours. Nous ne savions pas ce que nous avions tourné jusqu’à chaque développement de la pellicule. Il aura fallu quatre tentatives pour parvenir à filmer la fleur éclore face à la caméra, ce qui nous a pris au final quatre semaines. Nous avons presque failli dépassé la deadline. La réalisatrice n’en pouvait plus, mais fut finalement très heureuse du résultat. »

AT: Un générique doit-il uniquement présenter et résumer un film ? Pensez-vous qu’il a aussi d’autres natures et fonctions ?

DR: « L’UNIQUE raison d’exister des génériques c’est une question légal et contractuelle. Je serais aveugle de croire que les génériques fonctionnent comme exécutoire créatif. Cela étant dit, lorsqu’ils sont bien pensés et intégrés au film, les génériques peuvent servir de façons très différentes à n’importe quelle histoire: mettre en place un ton, créer une ambiance particulière, servir de prélude, raconter les origines d’une histoire, créer ou ajouter du mystère et de l’intrigue. Mais vous devez vous souvenir à chaque instant la raison d’exister des génériques: présenter le film de manière à servir les aspects légaux de la production en même temps qu’un récit. »

AT: Beaucoup de concepteurs de génériques viennent de la publicité ou y travaillent. Selon vous, quelles sont les différences majeures entre réaliser une publicité et réaliser un générique de film ?

DR : « C’est différent sur beaucoup de points. La publicité et bandes annonce sont faites pour vendre quelque chose, un produit, un service, une idée ou encore le désir d’acheter un ticket pour voir un film. Ce type de réalisation est toujours tenu par cette idée de base. Les génériques de films fonctionnent davantage comme des couvertures de livre ou de disque. Ils vous tentent un peu et vous donnent peut-être aussi une version déguisée de l’essence du récit. Mais sans révéler complètement l’intrigue. Les génériques peuvent être manipulateurs de manière similaire aux publicités, mais avec les génériques vous êtes déjà installés dans la salle lorsque vous les découvrez, donc ils ne sont pas là pour vous forcer la main à acheter. »

AT: Même si une générique est supposé avant tout « servir » le film, considérez-vous que certains génériques comme de vraies œuvres d’art ?

DR : « Bien sûr. J’admire par exemple quasiment tout que Saul Bass a crée pour Otto Preminger et Alfred Hitchcock. »

AT: Pensez-vous que les génériques sont suffisamment étudiés par les critiques, les enseignants et les étudiants ?

DR : « Je ne connais vraiment pas réponse à cette question. J’ai enseigné ce sujet pendant quatre années à l’Otis College of Art and Design (Los Angeles, Californie). Mon cours s’appelait « Visual Narrative and Sequence » et a été créé spécialement pour moi. Ce cours abordait les génériques d’ouverture parmi d’autres formes artistiques et graphiques. A l’occasion, quand il ou elle croit cela approprié, il arrive qu’un(e) critique de cinéma commente la partie générique d’un film (comme le fit Janet Maslin, lorsqu’il écrivit sa critique du film « The Talented Mr. Ripley » pour le New York Times: « Le seul générique d’ouverture de ce film est un modèle du genre, exquis, simple et suggestif. Un flot d’adjectifs éclatent à l’écran comme autant de manières de décrire Tom Ripley avant de laisser apparaître le mot juste, « talentueux ». (Ils sont) acerbes à souhait. »

AT: Quels sont les problèmes principaux des génériques de films aujourd’hui ? Quels conseils donneriez-vous à des étudiants désireux de créer des génériques ?

DR : « Il y a toujours des aspects positifs et négatifs dans tout domaine créatif. Grâce à la révolution numérique, nous pouvons maintenant créer des génériques plus grands, meilleurs et de plus vivants. Mais, pour les mêmes raisons, nous devons les concevoir plus vites que jamais auparavant ! Si je débutais dans le métier aujourd’hui, j’irai voir mes collègues, amis ou associés qui réalisent de petits films, et je leur demanderais de me laisser concevoir leurs génériques pour deux francs six sous. C’est le meilleur moyen de… commencer ! »
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L'AUTEUR


Alexandre TYLSKI enseigne le générique de film à l'ESAV (Ecole Supérieure d'Audio Visuel), il est directeur de la rédaction de la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire de Recherches en Audiovisuel de l'Université Toulouse II) et membre du SFCC Syndicat Français de la Critique de Cinéma.

COPYRIGHT

Propos recueillis et traduits de l'anglais par Alexandre Tylski en octobre 2005
© Cadrage/Arkhome ISSN 1776-2928. Tous droits réservés. Pour toute demande d'utilisation: administration@cadrage.net







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Ci-dessus:
Image tirée du générique signé par
Deborah Ross pour Any Given Sunday
de Oliver Stone, Warner, 1999.