Entretien avec Amélie Gamet (inédit)
/ Créatrice française de génériques
de films

par Alexandre Tylski

Après un BTS en communication graphique (Ecole Nationale des Arts Appliqués et des Métiers de l'Art), Amélie Gamet entre à l'Ecole Louis Lumière où elle rédige un mémoire sur le générique de film. Amélie Gamet est aujourd'hui graphiste et animatrice.

Alexandre Tylski:
Que vous ont apporté, et ne vous ont pas apporté, vos études pour votre travail de graphiste et d'animatrice ?

Amélie Gamet: J'ai fait d'abord des études de graphisme, et ensuite des études de cinéma. Des deux j'en ai tiré un intérêt personnel pour le générique de film. Techniquement, évidement, les deux parcours m'ont apporté expérience et opportunité et se sont bien complétés, mais dans ces écoles, comme dans l'industrie du film en général à cette époque, le générique de film était un peu le parent pauvre de nos activités... Il était alors rare que se pose véritablement la question de la création, de l'utilisation et de la production des titres d'ouverture ou de fermeture d'un film... J'y ai vu là une lacune, et également une opportunité de travail ! C'est pourquoi j'ai terminé mes études cinématographiques par un mémoire sur le sujet. Cette démarche m'a permis d'entrer en contact avec des professionnels très intéressants qui m'ont éveillée aux spécificités techniques et artistiques du générique. C'est ensuite sur le tas que je me suis formée à cette activité particulière.

AT: Quels sont les créateurs de génériques qui ont une influence concrète sur vos propres créations ? Quelles sont vos influences culturelles de manière plus générale ?

AM: Clairement, les gens comme Saul Bass ou Maurice Binder ont marqué très tôt ma mémoire visuelle, avant même que je fasse du graphisme ou du film, je me rappelle notamment des génériques des James Bond, des films d'Hitchcock... Par la suite c'est grâce à des gens comme Kyle Cooper que je me suis vraiment intéressée au sujet du générique. Je pense que la séquence d'ouverture qu'il a créée pour Seven a vraiment marqué le début du renouveau du générique, du moins en France.
Mes influences culturelles sont aussi variées que mes goûts en matière d'image. Curieusement, je suis souvent plus attachée à la narration qu'à la forme, c'est pourquoi j'aime les romans,  la bande dessinée (en particulier Giraud, Will Eisner ou Larcenet...), la photo de reportage (Cartier-Bresson, Depardon)...
Certains de mes univers graphiques préférés sont soit très classiques (j'adore les pochettes du label Blue Note, les affiches de Saul Bass ou encore le graphisme Japonais) soit très kitsch et rococo (l'imagerie indienne ou chinoise, ou encore celle des années 70...). Je trouve aussi des choses très intéressantes dans l'univers du graph, du hip hop ou du surf...

AT: Votre générique par exemple pour "Bienvenue au gîte" de Claude Duty a une esthétique très précise ? Pouvez-vous nous en dire plus sur vos intentions ?

AM: Pour être honnête, ce parti pris très « Saul Bass » des grosses lettres blanches sur fond rouge qui s'enchaînent avec la carte de France du film est une idée de Claude Duty, le réalisateur du film. Il est un des rares réalisateurs en France à accorder une réelle importance au générique et à le prendre en compte dès l'écriture du scénario. Son expérience de graphiste lui prodigue une culture visuelle grâce à laquelle il a souvent une bonne idée de ce qu'il veut. Nous avons essayé quelques autres solutions avant de revenir à ce concept de base. J'ai alors réalisé des séquences tests en décidant que les lettres formeraient le titre final, que les animations devaient être drôles, légères, et si possible servir un peu les noms ou titres indiqués. D'une manière générale, j'aime jouer avec les titres et les lettres en tant que personnages, que les titres deviennent véritablement acteurs de leur séquence et dépassent leur simple rôle de mots et d'information texte. C'est un bon moyen de ménager l'image et l'écrit afin de rester davantage dans l'univers du film. Je dois souligner sur ce projet le très bon travail du compositeur Valmont avec qui la collaboration sur ce projet a été d'une rare qualité.

AT: Quel a été le générique, ou morceau de générique, le plus difficile à réaliser jusqu'à présent ? Et pourquoi ?

AM: Ca doit être sans doute celui de “Filles Perdues Cheveux Gras”, car c'était le premier pour un long métrage, et en plus il s'agissait de HD, support relativement récent à l'époque en France, surtout en matière d'effets spéciaux. Grâce à Digimage, la société de postproduction pionnière en ce domaine, nous avons pu mettre au point des tests techniques pour l'intégration de mon générique, qui posait à l'origine quelques problèmes. L'animation quant à elle fut relativement simple, mais se sont posés des problèmes de débutante comme la taille des lettres, ou la vitesse de déplacement des éléments et de l'animation, sachant que le film allait être projeté sur grand écran...

AT: Quels outils ou logiciels utilisez-vous pour vos génériques ? Y'a-t-il des limites esthétiques aux nouvelles technologies ?

AM: Il faut souligner que je ne fais que de la 2D, pour laquelle j'utilise principalement After Effects, ou encore Final Cut pro quand il s'agit de Vidéo. Certaines choses sont aussi possibles en Flash. Les limites esthétiques qu'impliquent les nouvelles technologies sont aussi importantes que le pas de géant qu'elles ont permis. Dans l'absolu, tout est possible aujourd'hui, avec du temps et de l'argent. D'ailleurs, certains logiciels proposent aujourd'hui une débauche de moyens et d'effets possibles autour de l'habillage, ce qui est bon signe puisque cela indique qu'on y prête attention, mais il faut garder à l'esprit le propos que doit servir le générique, et qui est spécifique a chaque réalisation... Il est relativement facile dorénavant de faire de la poudre aux yeux, qui, au mieux, sera stérile et inutile, et qui, au pire, desservira le film. C'est un champ de création magnifique, mais cela reste encore un piège très périlleux. Les images destinées au film sont des images très lourdes et gourmandes en calculs. Quand on prend en compte que le générique est souvent une des dernières étapes de la fabrication d'un film avant sa sortie, et que les modifications tardives de texte sont très courantes, on comprendra qu'un réalisateur de génériques a tout intérêt à concevoir rapidement une idée pertinente, mais simple. Il doit aussi maîtriser ses outils de production pour optimiser la fabrication et surtout les modifications de ces séquences.

AT: Selon vous, un générique d'ouverture doit-il uniquement présenter le film ? ou a-t-il bien d'autres fonctions encore ? Et si oui, quelles seraient-elles ?

AM: Oui bien sûr, le générique présente le film, mais la définition de présentation peut être vaste. Elle va bien au-delà des informations de texte. Le générique est une séquence particulière du film, située à la frontière qui sépare le récit, le support du film, et l'univers plus extérieur du spectateur ou de la salle de projection. Son utilisation (qu'elle consiste en une séquence très élaborée, ou au contraire très simple, ou même une omission volontaire des titres) va permettre et connoter la transition entre ces deux univers. C'est une introduction, une mise en condition, un cérémonial, une tradition... C'est parfois aussi l'occasion pour le réalisateur d'orienter plus clairement ou même de corriger l'orientation de la lecture première que le spectateur aura du film. C'est donc une séquence très importante, qu'il faut manier avec précaution car si elle est malheureuse, elle peut perturber le spectateur et il lui faudra un certain avant de revenir au sein du récit qui lui est proposé.

AT: Quelles différences y'a-t-il pour vous entre la publicité et les génériques de films ?

AM: Il y en a plusieurs.
Techniquement et formellement d'abord, la publicité fonctionne souvent sur des animations d'une durée plus courte, des résolutions plus légères, faites pour le petit écran, ou pour des reports sur film, ce qui est plus facile à manier. Par contre il est rare que l'univers graphique soit autre que propre, clair, impeccable, universel et impersonnel: c'est souvent relativement frileux, et finalement froid ! De temps en temps, quelques agences, ou clients, optent pour des propositions drôles, audacieuses, originales comme celles d'Olivier Jeannel notamment (http://www.vol2nuit.fr/Facial/pages/introsite.htm)un jeune animateur 3D indépendant dont le travail est très personnel, riche et varié. Mais c'est relativement rare en France, même si avec l'influence de l'ordinateur, des jeux vidéo ou de la TV (séries, clips), ces animations graphiques sont plus courantes.
Il faut en effet souligner que les informations textuelles d'une publicité servent uniquement à vendre un produit, alors qu'un générique de film sert un récit, un discours créatif et imaginatif. Il y a là une différence majeure de fond qui influence énormément la conception, et la fabrication d'une séquence de titres animés, même si l'on retrouve dans les deux cas similitudes propres a l'animation, au montage, au texte etc. Ce sont donc deux exercices différents autour d'un même thème, qui ont chacun leur intérêt et leur limitations.

AT: Pensez-vous qu'un générique de film puisse être une œuvre d'art ? Si non, pourquoi ? Si oui, avez-vous des exemples ?

AM: Oui, bien sûr, mais il faut souligner que j'ai une définition assez large de l'oeuvre d'art. Pour moi, tout produit d'une activité faite avec une réelle implication créative et personnelle, intime, qui lui spécifie une espèce de génie hors norme est oeuvre d'art. Ainsi l'artiste peut être peintre, graphiste, mais aussi ouvrier ou sportif ! Suivant cette idée, certains génériques sont effectivement de réelles oeuvres d'art... On y retrouve beaucoup de ceux qui m'ont influencé, car ce sont ceux qui se détachent des autres par leur expression plus personnelle... Beaucoup des génériques de James Bond, même les récents, ceux de Saul Bass comme ceux de « Bunny Lake a disparu », « Autopsie d'un meurtre », « Seconds » , « La Rue Chaude » ou encore « A neuf heures de Rama »..

AT: Pensez-vous que le générique de film est assez étudié et connu du grand public comme des spécialistes ? En quoi serait-il utile de mieux connaître les pouvoirs du générique ?

AM: Comme je l'exprimais plus haut, le générique de film est le parent pauvre, et du cinéma, et du graphisme. Même si la situation a un peu changé depuis « Seve »n, et que l'on voit de plus en plus de graphistes spécialisés dans « l'habillage », de façon générale, le sujet est rarement abordé, à tort. Le plus souvent, il est trop tard,  c'est trop cher, ou il y a purement un manque d'intention et d'imagination. C'est pourtant une séquence très importante, dont la question doit autant se poser que celle de la première image du film, ou du titre. D'ailleurs, on peut noter que dès qu'un effort est fait en ce sens comme avec « Seven » ou plus récemment « Attrape-moi si tu peux », il est remarqué par le spectateur, qui sait que cette séquence lui est directement dédiée, c'est un discours quasi direct que lui tient le réalisateur. La question n'est pas de faire absolument une séquence impressionnante, mais seulement d'utiliser cette séquence au moins au même titre que les autres, en prenant en compte les pouvoirs informatifs et introductifs que j'évoquais plus haut. Cette séquence peut autant servir que desservir le film, on a donc tout intérêt à décrypter son fonctionnement et à sensibiliser les réalisateurs sur le sujet, car c'est d'eux, et des scénaristes, que doit partir l'initiative d'un bon générique, très tôt dans la conception du film.

AT: Quels sont les différents problèmes que vous rencontrez en tant que graphiste lorsque vous travaillez dans l'audiovisuel ? Que faudrait-il mettre en œuvre pour résoudre ces problèmes ?

AM: A cause de la méconnaissance de cette spécialité évoquée dans la question précédente, les problèmes sont nombreux dans ce métier. Les plus graves sont créatifs. Rare est la démarche de créer un générique ou une animation, et lorsqu'elle est faite, il faut créer plusieurs maquettes, qui pour la plupart finissent en versions finalisées car le « client » a souvent du mal à extrapoler d'après une version test. Faute de professionnalisme en amont c'est toujours la course de dernière minute, un peu bâclée, où de nombreuses options ne peuvent êtres prises par manque de temps ou de moyens.
En effet, la plupart des autres problèmes sont financiers: difficultés de statuts, coûts de productions, rentabilité du temps passé. La meilleure solution reste sans doute, soit de faire de la direction artistique et de laisser l'exécution à une plus grosse société (ce qui est dommage car certaines idées viennent en faisant et d'autres ne peuvent venir que si l'on connaît bien ses outils de production) ou de s'associer. La encore les prix des locaux sont élevés, les risques nombreux...
Il y a donc beaucoup de progrès à faire au niveau de l'intégration des génériques ou des habillages au sein du processus de production, mais aussi au niveau administratif, pour que le système suive l'évolution des technologies et de la plus grande autonomie des indépendants, tout en prenant en compte leur relative fragilité.
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L'AUTEUR


Alexandre TYLSKI enseigne le générique de film à l'ESAV (Ecole Supérieure d'Audio Visuel), il est directeur de la rédaction de la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire de Recherches en Audiovisuel de l'Université Toulouse II) et membre du SFCC Syndicat Français de la Critique de Cinéma.

COPYRIGHT

Propos recueillis par Alexandre Tylski en mars 2006
© Cadrage/Arkhome ISSN 1776-2928. Tous droits réservés. Pour toute utilisation: administration@cadrage.net







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Ci-dessus:
Image tirée du générique du film
Bienvenue au gîte de Claude Duty,
Mars Distribution, 2003.