Entretien avec Roman Polanski (inédit)
/ Notes sur les génériques polanskiens


par Alexandre Tylski (Générique & Cinéma, Sept. 2006)

Parmi les réalisateurs ayant exploré les possibles du générique de film, on pense immédiatement à Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard ou François Truffaut, ou encore Sergio Leone, et aujourd'hui entre autres Pedro Almodovar, Spike Lee ou Tim Burton. Au début des années 1960, lorsque le générique connut une révolution artistique, Roman Polanski (alors familier d'un des maîtres du genre Saul Bass (1)), donna lui aussi ses lettres de noblesse aux « listes de noms » jusqu'alors peu engageantes. Avec Répulsion (1965), nous raconte aujourd'hui le cinéaste : «  J'avais vraiment insisté pour employer Maurice Binder qui, bien que très cher pour la petite production qu'était Répulsion , était capable de créer un beau générique. C'était en vogue à l'époque et ça allait le devenir de plus en plus encore après.  »



Tout au long de sa carrière, Roman Polanski continuera ainsi d'insister auprès de ses producteurs pour investir dans des génériques soignés et pensés, en employant de grands graphistes et techniciens du genre, dont le new-yorkais Maurice Binder, mais aussi le réalisateur polonais Jan Lenica (Cul-de-Sac, 1966), les illustrateurs français André François (Le Bal des Vampires, 1967) et Jean-Michel Folon (Quoi ?, 1972), au créateur américain Wayne Fitzgerald (Chinatown, 1974), ou encore aux concepteurs incontournables du générique français, dont Jean Fouchet (Le Locataire, 1976) et Frédéric Moreau (de Tess en 1979 à aujourd'hui). Roman Polanski a ainsi toujours eu conscience que le générique au cinéma méritait du temps, de l'attention, de la précision esthétique, et donc des moyens importants permettant leur « création » (au sens artistique même du terme). Dans le cadre de notre recherche universitaire dédiée aux génériques polanskiens (2), nous avons eu le privilège d'en débattre avec le principal concerné, Roman Polanski qui, n'accordant pourtant que très rarement d'entretiens, a accepté de revenir avec nous sur sa conception personnelle et artistique des génériques.

De l'ouverture comme de l'atmosphère

Pour le cinéaste, une première remarque s'impose d'emblée: « Le générique fait partie de la composition même d'un film, cela lance le style et annonce le film. Je le comparerai à l'ouverture d'opéra. Et au sens même d' « ouverture ». Comme l'ouverture musicale où le compositeur doit dessiner les traits de sa pièce globale.  » Dans les films de Roman Polanski, ce n'est pas seulement que la musique, toujours originalement écrite pour ses films, condense les thèmes musicaux à venir du film, c'est aussi que le générique en entier stimule l'atmosphère, la résume et l'annonce. Pour le cinéaste: «  Il y a beaucoup trop de génériques aujourd'hui où l'action du film est conjuguée avec les titres en surimpression, je n'aime pas ça du tout. Selon moi, il faut savoir faire d'abord entrer les spectateurs dans l'atmosphère d'un film. Le générique permet de lancer cette atmosphère très importante pour moi dans mes films. » Et parmi les génériques polanskiens conçus pour insuffler une atmosphère révélatrice du film, on pense notamment au générique d'ouverture de Macbeth (1971) dénué de musique (c'est d'ailleurs le seul cas chez Roman Polanski). «  Je n'avais pas les moyens de filmer la bataille, mais je pouvais la suggérer par le son dès le générique, d'autant que Macbeth débute normalement après la bataille . » C'était peut-être aussi, admettons-le, une manière pour le cinéaste d'annoncer un film entièrement dénué de musique hollywoodienne, mais basé notamment sur les expérimentations musicales du groupe « Third Ear Band » (3) 

Penser et prévoir le générique



D'autres génériques polanskiens cultivent l'atmosphère dans leur part potentielle de noirceur et de trouble, notamment celui du Locataire (1976), dont les titrages et les surimpressions photographiques ont été assurés par Jean Fouchet, concepteur historique des génériques en France. Mais c'est surtout ce plan séquence tourné à la Louma qui marque peut-être encore aujourd'hui l'imaginaire (la caméra serpente dans une arrière cour de façon vertigineuse et inquiétante). Roman Polanski raconte: «  Quand j'ai découvert la Louma, je me suis dit qu'il fallait absolument qu'on utilise pour le générique ce tout nouveau procédé technique. Ca a d'ailleurs été très difficile de tourner ce générique, nous y avons passé beaucoup de temps. » En tout cas cette manière de prévoir au moment même du tournage l'esthétique de ses génériques est une marque indiscutable de l'intérêt polanskien pour ses ouvertures. Ca a été le cas en particulier sur le générique du film La Neuvième Porte (1999), Roman Polanski souhaitait au départ un générique animé en 3D (il sera réalisé finalement en 2D par la société « Duboi » pour des raisons de budget) mais avait déjà pensé sur le tournage à la manière dont il allait permettre aux spectateurs de s'immerger dans le ton du film : «  A la fin du tournage, et alors que beaucoup de membres de l'équipe devaient quitter les lieux, par manque de budget, je suis resté avec quelques-uns, dont mon chef opérateur, Darius Kondji. Car après avoir vu tant de belles portes d'églises, notamment à Toledo en Espagne, j'ai absolument tenu à ce que nous filmions de vieilles portes afin de les utiliser d'une façon ou d'une autre dans mon générique d'ouverture. C'était, il me semblait, une bonne manière aussi de justifier le titre du film. »

Des génériques typographiques
en quête d'Histoire



Autre effet d'atmosphère et d'annonce du film, le générique particulièrement sobre du Pianiste (2002), tourné sans carton nominatif ou introductif (sauf mention « Varsovie 1939 »): «  Je ne voulais pas débuter par un générique qui fasse « cinéma », je voulais un début de film sans fioriture, sans pour autant que cela fasse documentaire, le film reste une fiction.  » En tout cas, cette ouverture « polonaise » du Pianiste (montage d'images d'archives historiques avec en fond la musique de Chopin) reflète peut-être la nature fondamentalement historique, ou « tournée » vers l'Histoire, des génériques polanskiens. Du soin est apporté par Roman Polanski tout particulièrement sur l'emploi même de la typographie des titres lors des génériques d'ouverture. Notre réalisateur demanda ainsi à Wayne Fitzgerald de travailler à une typographie bien précise pour Chinatown (1974) : «  Je voulais un générique Art Déco qui puisse annoncer le style rétro du film. Par ailleurs, je ne sais plus exactement mais je crois bien avoir récupéré aussi un vieux logo de la Paramount au début du générique. » Se dessine alors incontestablement chez Roman Polanski un désir de confronter la typographie et le générique au passé et à l'Histoire, comme si tout générique était en ce sens pour lui un lieu destiné à la confrontation et à la réflexion en miroir de l'Histoire et au passé. Fait inconnu jusqu'ici et révélateur, le cinéaste nous avouera par ailleurs pendant notre discussion, l'origine (historique) de la typographie utilisée dans le générique d'ouverture de Macbeth (1971) : « Pour le générique de Macbeth , je tenais absolument à retrouver la typographie d'origine de la première édition de la pièce. J'ai fait de nombreuses démarches pour voir de visu cette édition, sans succès, jusqu'au jour où, par hasard, j'ai vu et touché chez un ami, un Lord anglais, la première édition folio de Macbeth .   Je m'en suis alors servi pour concevoir la typographie du générique de ce film.  »

L'ironie inaugurale



L'exigence typographique de Roman Polanski trouve par ailleurs, au-delà de sa dimension strictement historique, un caractère ironique non négligeable. Dans Cul-de-Sac, la typographie mouvementée et ondulée annonce probablement déjà un film quelque peu tendu ironiquement sur un fil (téléphonique ?), fluctuant, voire hasardeux. Et, fait méconnu, c'est l'animateur et réalisateur polonais Jan Lenica que Roman Polanski a engagé pour créer ce générique à la typographie si singulière. « C 'était la première fois qu'il réalisait un générique  » nous raconte alors le cinéaste qui nous parle de la carrière de cet artiste polonais et de son travail avec Borowczyk. Un an après ce film, pour Le Bal des Vampires , Roman Polanski développera la dimension ironique de ses génériques d'ouverture avec notamment le désormais fameux jeu autour du logo de la MGM : «  Ce n'était pas une volonté de marquer mon indépendance de créateur ni une idée intellectuelle qui a guidé mon choix pour le détournement de ce logo, c'est beaucoup plus intuitif. J'ai trouvé l'idée de ce jeu de logo de la MGM avec Gérard Brach par pur effet comique afin d'annoncer le ton du film à venir. J'ai eu d'ailleurs beaucoup de difficultés avec la MGM qui refusait catégoriquement cet effet comique, mais j'ai insisté, et insisté encore, et ils ont lâché prise finalement Ce n'était pas encore une mode à l'époque de jouer avec les logos des grandes compagnies . » Moins « parodique », mais tout aussi ironique, le générique conçu pour Le Bébé de Rosemary (1968) en amuse encore Roman Polanski : «  Le lettrage rose brodé utilisé pour le générique et sa berceuse étaient une véritable fausse piste  » au regard en effet d'un film assez sombre et éloigné des comédies désuètes et « rose bonbon ». C'est d'ailleurs cette même « ironie inaugurale » qui circule dans le générique écrit à la main de Quoi ? (1972) confié à l'illustrateur Jean-Michel Folon. Roman Polanski se souvient : «  J'aimais beaucoup ce que faisait Folon et j'ai pensé que son style conviendrait à celui de Quoi ? Il a trouvé l'idée d'un livre dont on tourne les pages, comme dans les films des années 1930/1940. C'est lui qui a d'ailleurs écrit lui-même à la main, chacun des titres. Les couleurs criardes et naïves utilisées avec la typographie manuscrite étaient par ailleurs une manière de représenter le côté « cul-cul la praline » du personnage de cette jeune américaine. » Enfin, autre exemple, le générique d'ouverture du film Frantic (1988) que Roman Polanski décrit ainsi : «  Je voulais débuter par l'autoroute sinistre qui mène tout américain de l'aéroport à Paris, loin des clichés visuels habituels que peut se faire un américain moyen avec la Tour Eiffel ou Montmartre. Je voulais donc montrer dès le générique ces néons publicitaires le long de l'autoroute.»

Du générique intuitif
à l'ouverture intellectuelle



Si en se penchant sur ses génériques de films des années 1960 aux années 2000, Roman Polanski ne se rappelle évidemment pas de tous ses génériques en détails ou de chacune de leur mode de fabrication, le cinéaste fait montre d'un réel intérêt personnel et artistique pour la question des génériques. En revanche, s'il est pleinement capable de réfléchir et même de théoriser sur le rôle et l'histoire des génériques de films en général, il admet ne pas analyser lui-même ses propres génériques, invoquant une approche de création d'abord et surtout « intuitive », plutôt que cérébrale. Pour Roman Polanski, son emploi réitéré de génériques en déroulant n'est donc pas une façon d'indiquer ou d'annoncer symboliquement dès le début d'un film sa fin ou sa mort irrémédiable (une majorité de films se terminent sur un générique déroulant) et n'est pas non plus «  une référence au cinéma classique. Je l'utilise car on lit de droite à gauche et de haut en bas, donc c'est le mouvement idéal pour permettre aux spectateurs de lire convenablement . » Ou encore, l'utilisation particulièrement fréquente de titres mis « en mouvement » dans ses génériques ne sont pas le signe d'une agitation des noms, symboliquement « revenants », « en fuite » et « insaisissables », mais pour le cinéaste : «  Les titres bougent car le cinéma c'est avant tout du mouvement !  ». Ainsi, lorsqu'on prend le risque de demander à Roman Polanski si son intérêt si soigné pour les génériques ne prendrait pas chez lui racine dans un goût fort pour le cérémoniel, le rêve, le patronymique et la signature, il ironisera avec un panache en réalité teinté d'humilité. Et nous sentons bien alors que notre rôle d'historien et de critique, de spectateur , est de recevoir, d'interpréter et de verbaliser pour nous, et pour lui, ce que ce cinéaste de l'origine nous a montré instinctivement à l'écran sans savoir ni vouloir le dire autrement qu'audiovisuellement et en l'offrant en sacrifice sur l'autel des possibles.
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ENTRETIEN AVEC FREDERIC MOREAU
CREATEUR DES GENERIQUES CHEZ ROMAN POLANSKI

Né le 11 juillet 1952 à Paris, Frédéric Moreau étudie le droit mais s'intéresse rapidement au monde l'image. Il travaille pour Euro Titres dans les années 1970, débutant notamment aux trucages et génériques pour François Truffaut. Il a travaillé avec quelques-uns des cinéastes français els plus importants, sur au moins 250 films des années 1970 aux années 2000. Il a réalisé tous les génériques de R.Polanski de Tess (1979) à Oliver Twist (2005).

A propos du générique de fin de La Neuvième Porte…
« Roman est très concerné par ses génériques. Il s'assure d'être présent au maximum au moment où les génériques sont conçus. Par exemple, sur le tournage du générique de fin de La Neuvième Porte, il est venu participer comme s'il s'agissait d'un court-métrage. Dans une ambiance très familiale (ma fille participait aussi à la réalisation de générique), on a étalé de la confiture d'essence sur un plafond pour filmer les flammes partant dans plusieurs sens. »

Concevoir les génériques au « feeling »…
« La typographie blanche que j'utilise sur les génériques de Roman lui plaît et est volontairement sobre. Les effets de mouvement des mentions viennent de l'impulsion qu'on veut donner au début des films, on a beaucoup travaillé cela sur Frantic par exemple. Et la durée des mentions à l'écran se fait « au feeling », on ne s'impose pas de règle sur la durée de chacune, cela se fait surtout avec le rythme du générique et du film, et la musique utilisée, qui, presque toujours, nous est donnée pour réaliser les génériques. » 

A propos de l'évolution des techniques…
« J'ai travaillé en Grande-Bretagne pour me familiariser avec des techniques et des budgets plus développés qu'en France. Cette expérience a été décisive à mon retour en France. Dans les années 1970, on travaillait encore beaucoup avec le banc-titre (avec effets possibles de zoom, etc.), mais c'est au milieu des années 1990 que s'est vraiment généralisé en France, le passage de l'analogique au numérique. La Jeune fille et la mort et Le Hussard sur le toit ont été ainsi les premiers génériques que j'ai réalisés en ayant recours aux nouveaux logiciels. Pour la typographie, on utilise désormais les logiciels Adobe (Photoshop et Illustrator). Ce que je peux regretter avec les anciennes techniques de trucages et de génériques, c'est qu'elles nécessitaient beaucoup d'attention, de par leur conception, leur volume, etc. Peu pouvaient s'en servir. Aujourd'hui, les techniques sont disponibles à beaucoup, mais tout le monde ne sait pour autant pas s'en servir ! C'est la différence entre pouvoir et savoir. En tout cas, ce passage par les bancs titres m'a servi, ainsi qu'à d'autres, à rester toujours attentif. »

Propos recueillis par A.Tylski le 10 Septembre 2007.
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NOTES

(1) Saul Bass, pionnier et maître incontesté des génériques de films, est depuis longtemps admiré par Roman Polanski. «  J'ai discuté un jour aussi avec Saul Bass d'un de ses génériques que j'aime beaucoup, celui qui ouvre Walk on the Wild Side. Il m'a dit qu'il avait utilisé ses propres chats pour qu'ils se battent devant sa caméra !  »
(2) Thèse de doctorat intitulée : « Les génériques d'ouverture au cinéma : les longs-métrages de Roman Polanski » rédigée sous la direction de Guy Chapouillié à l'ESAV/LARA de l'Université Toulouse le Mirail (France).
(3) On renverra en ce sens les lecteurs à une écoute de la bande originale du film, éditée en 1990 chez le label britannique « BGO Records » (CD #BGOOCD61).

Nos remerciements à Roman Polanski et à Isabelle Dassonville
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L'AUTEUR


Alexandre TYLSKI enseigne le générique de film à l'ESAV (Ecole Supérieure d'Audio Visuel), il est directeur de la rédaction de la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire de Recherches en Audiovisuel de l'Université Toulouse II) et membre du SFCC Syndicat Français de la Critique de Cinéma. Il est également l'auteur de trois ouvrages récents sur Roman Polanski.

COPYRIGHT

Propos de Roman Polanski recueillis par Alexandre Tylski le 31 Août 2006
© Cadrage/Arkhome ISSN 1776-2928. Tous droits réservés. Pour toute utilisation: administration@cadrage.net







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Ci-dessus:
Image tirée du générique du film Cul-de-Sac de Roman Polanski (générique signé Jan Lenica), Compton Group, 1966.

Ci-contre:
Répulsion (génériqué signé M.Binder, 1965), Le Locataire (J.Fouchet, 1976), Chinatown (W.Fitzgerald, 1974), Le Bal des Vampires (A.François, 1967).