Entretien avec Saul Bass
/ Interview avec le maître du genre

Par Frédéric Temps

Entretien réalisé par téléphone le 16 Sept. 1993.

FT: Comment avez-vous commencé votre carrière ?

Saul Bass: « A l’origine, j’ai commencé comme graphic designer. Et lorsque je suis arrivé à Hollywood à Los Angeles, j’ai travaillé sur des symboles graphiques dans la publicité avec l’équipe de Motion Pictures. J’ai aussi conçu des logos publicitaires. C’est à ce moment qu’il nous a paru intéressant de traduire ses symboles graphiques en image. Nous travaillions alors sur le film « L’Homme au bras d’or » avec Franck Sinatra et Kim Novak. Nous pensions pouvoir traduire en images, le ton dramatique du film et le mettre à l’écran., au début du film. J’avais à l’esprit qu’en général l’ouverture des films était totalement ennuyeuse. C’était donc une opportunité.
A mon avis, la première image du film et son générique présentaient la possibilité de créer une ambiance, un état d’esprit propice à la réception, dès le début du film. Nous avions le sentiment que nous devions saisir cette chance. Une autre point important, c’est l’élément graphique du film qui le représente. C’est son symbole publicitaire et surtout il résume et il donne une opinion du film. Il intègre donc ses caractéristiques. Voilà comment j’ai débuté. »

FT: Pourriez-vous nous parler de votre travail à la Warner ?

SB: « A la Warner ? C’était mon tout premier générique de film. J’ai commencé par concevoir une ambiance, en utilisant simplement comme procédé les traits marquants des personnages du film. C’était une approche générale. Plus tard, lorsque j’ai fait d’autres génériques pour des films comme Walk on the Wild Side ou Psychose, je me suis intéressé aux génériques des films. Il m’a semblé y trouver une autre opportunité, celle de décrire, de résumer, le film ou un des ses aspects, et non simplement avec neutralité. Alors j’ai commencé à composer avec ce que l’on pourrait appeler « the time before », ce moment avant que le film ne commence. Je l’ai fait dans plusieurs films comme Big Country / Les Grands Espaces (William Wyler, 1958), lors du voyage du personnage joué par Gregory Peck des USA depuis sa lointaine Irlande. Je m’adresse à la communauté irlandaise de ce pays. Dans ce film, j’a souligné le sentiment d’isolement de cette communauté. J’ai fait la même chose avec le film de Carl Forman, Les Vainqueurs (1983). »

FT: Pourriez-vous nous parler de ce fabuleux film Les Vainqueurs ?

SB: « Lorsque j’ai fait Les Vainqueurs, cela m’a pris une semaine de visionner toutes les scènes filmées par les américains, les français, les anglais et les italiens. Tout ce que j’ai pu trouver dans les archives. J’ai construit un montage en prenant une vue du monde avant la guerre et une autre avec Hitler. De la bouche d’Hitler surgissent des explosions dans un fondu.

Pour en revenir à ma notion de « the time before », j’ai fait autre chose dans Grand Prix (John Frankenheimer, 1966). J’ai créé le générique et dirigé toutes les courses. J’ai travaillé sur l’idée là aussi de « the time before », le moment où la course se prépare. Ce que je veux dire, c’est que selon les thèmes abordés, je joue sur l’instant précédant le début du film. Ce peut être un an, un mois, un instant avant. C’était un nouvel aspect de ma façon de créer des génériques, et de définir comment ils peuvent représenter un film. Alors, j’ai commencé à faire des séquences dans les films. Par exemple, la scène de la douche dans Psychose d’Hitchcock, les scènes de bataille dans Spartacus de Kubrick… A force de faire le début et le milieu des films, j’ai eu envie de mettre en scène mes propres scénarios. Ce fut une sorte de progression vers la réalisation de films. »

AT: Concernant Psychose, il semble que vous ayez fait même un peu plus que la scène de la douche. Pouvez-vous nous en dire plus ?

SB: « En effet, j’ai fait le générique, la scène de la douche et aussi dans les escaliers, la découverte du corps. Très franchement, j’ai aussi travaillé sur la maison et j’ai conçu la scène avec Anthony Perkins quand il est au commissariat à la fin du film. »

FT: Il y a eu un problème sur ces scènes dans le livre d’entretien Hitchcock Truffaut. Ils ont totalement omis votre participation…

SB: « C’est justement ce que je vous disais. (rires) Laissez-moi vous expliquer. Cela n’a pas beaucoup d’importance. Hitchcock a été formidable avec moi. C’était un grand patron, j’étais jeune un peu comme un étudiant et m’a pris pour ce film. Il a été très généreux. J’étais auprès de lui quand il discutait avec les scénaristes sur certains choix. Il m’a donné une grande leçon sur la façon de faire un film. Dans Psychose, je voulais faire certaines scènes, dont la principale était la disparition de Janet Leigh. Nous devions faire quelque chose de très particulier pour cette scène. Alors, j’ai proposé à Hitchcock de faire un découpage rapide de la scène du meurtre, afin de la rendre extrêmement sanglante et aussi très effrayante. C’était ma conception, j’étais très attiré par le montage. En particulier dans le cinéma soviétique qui utilise le montage de façon dynamique. J’ai donc fait le story-board de la scène et l’ai montré à Hitchcock qui n’a pas vraiment apprécié. Il faut dire que le style d’Hitchcock était très élaboré et avec de merveilleuses prises de vue en continue. Il prenait la caméra et vous suivait partout ou vous alliez, du rez-de-chaussée aux étages, dans toutes les pièces. Donc ma conception de la scène l’a choqué. A la fin du tournage de cette scène, j’ai fait quelques prises de vues, je les ai montées et lui ai montrées. Cela lui a plu et il a décidé que nous pouvions continuer ainsi. Voilà, comme cela s’est déroulé. Vous savez, je me sens très à l’aise pour en parler. Hitchcock était le réalisateur du film. C’était un génie quoi qu’il ait pu arriver sur ce film. Il lui appartenait dans sa conception propre. C’était le fruit d’un grand talent. Je lui suis très reconnaissant et je ne voudrais pas qu’il y ait de malentendu. »

FT: Passons à une autre point, votre générique de film le plus connu Walk on the Wild Side. Pouvez-vous nous expliquer le générique de fin ?

SB: « Le dénouement du film était plutôt prosaïque. Mais si conventionnel que nous voulions le finir d’une manière des plus originales, j’ai donc suggéré que nous reprenions le chat marchant sur les journaux. Une merveilleuse façon de connaître le dénouement du film. Cela a joué dans le sens que nous avions relié le film du début à la fin, avec une métaphore. La fin devenait aussi plus intéressante, plus raffinée. »

FT: Et Spartacus ? Vous avez fait les batailles et le générique…

SB: « Au départ, Tony (Anthony Mann) était le réalisateur du film. Je ne sais pas si vous vous en souvenez. Il était sur le point de commencer le film lorsque Kirk Douglas m’a intégré à l’équipe, j’avais déjà travaillé pour lui. Ce fut un travail d’équipe entre nous trois. Kirk voulait que je fasse le générique mais j’ai aussi créé la course des gladiateurs. Au début du tournage, il y a eut un problème de relation entre Tony et Kirk. Kirk voulait faire le film avec Stanley Kubrick parce qu’il venait de finir Paths of Glory / Les Sentiers de la Gloire avec lui. Et finalement, Universal l’a suivi. J’ai fait les repérages pour la séquence sur les nubiens, les séquences sur la vallée de la mort. J’ai aussi conçu et supervisé certaines scènes bibliques. »

FT: Quelles furent les séquences les plus difficiles à concevoir dans votre carrière ?

SB: « Le tournage le plus héroïque fut celui des batailles dans Spartacus. Lors des scènes d’affrontement dans les arènes, j’avais à retraduire la furieuse activité des combats. Le concept fut de se focaliser sur les chevaux et les roues des chars. Tous ces éléments relatant la violence des efforts en intégrant des images d’ensemble. Ce fut un travail gigantesque, vraiment. Il y a eu aussi Walk on the Wild Side. A Hollywood, vous pouviez trouver des chiens dressés mais pour les chats vous n’aviez que de « working cats ». Les chats sont des animaux très lunatiques, ils font ce qu’ils veulent. Durant ce tournage, nous fîmes des prouesses pour faire travailler ce chat. En fait, tous les génériques ont leur folie. »

FT: Avez-vous collaboré avec les musiciens pour la conception des génériques ?

SB: « Habituellement, je fais le visuel et le musicien composer à partir de ce visuel. La seule exception fut pour The Man With a Golden Arm / L’Homme au bras d‘or. Avec Elmer Bernstein, le compositeur, nous avions décidé de travailler à partir d’un tempo défini. Au même moment, j’ai donc conçu le générique et lui, la musique, mais en restant fidèle au tempo. Nous avons confronté nos réalisations finales et cela collait merveilleusement. Mais, d’ordinaire, c’est toujours la même façon de procéder. Cela ne fait que quelques années que j’ai recommencé à faire des génériques, depuis Broadcast News (James L.Brooks, 1987). J’ai commencé à travailler avec Martin Scorsese avec Goodfellas (Les Affranchis, 1990), Cape Fear (Les Nerfs à Vif, 1991), The Age of Innocence (Le Temps de l’Innocence, 1993) et j’ai fait aussi le générique pour Billy Crystal de son dernier film, Mister Saturday Night. Il y a un autre point important que j’aimerais souligner: la participation de ma femme Elaine Bass dans toute sles réalisations de mes derniers génériques. Elle a une part active comme conceptrice, sans laquelle je n’aurais pu travailler. »

FT: Savez-vous si d’autres réalisateurs de génériques se sont inspirés de votre façon de travailler ?

SB: « Je crois que la conception du générique a changé. Ce n’est plus comme avant un support du film mais plutôt désormais comme une sorte de divertissement. Cela me laisse perplexe. Les réalisateurs croient beaucoup moins à l’efficacité du générique. Poure répondre à votre question, il y en a très peu. Bien que de très beaux génériques soient réalisés. Si je me réfère au passé, j’ai beaucoup apprécié le travail de Maurice Binder, Robert Brownjohn. Actuellement, je ne vois pas. Mais je veux encore croire à l’importance du générique pour un film comme support indispensable. »

FT: Pour vous, il n’y a donc pas de nouveau talent dans le générique de film ?

SB: « Il est très rare maintenant de voir des génériques très bien conçus, percutants. On voit plutôt des choses décoratives. »

FT: En 1991, vous avez fait un timbre pour la poste aux USA…

SB: « J’ai fait un timbre qui devait servir à être un emblème pour la science et l’industrie. Pour cela, j’ai utilisé un ordinateur générateur d’image pour créer cette image. »

FT: Pensez-vous que ces nouvelles technologies ont actuellement un grand rôle à jouer dans la création de générique…

SB: « Avant, nous faisions nous-mêmes les effets spéciaux. Maintenant, tout à été retraduit sur ordinateur et on y a recours systématiquement. Même si cela coûte plus cher. C’est un peu un phénomène de mode, « vous devez l’utiliser. » Il faut être conscient du fait qu’il ne peut pas tout faire. Ceci dit, j’utilise l’ordinateur lorsque c’est nécessaire. Mais généralement, je ne l’utilise pas. Par exemple dans mon film Quest (d’après Ray Bradbury, 1984), il y avait un grand nombre d’effets spéciaux – qui si nous avions eu le budget – aurait du être réalisé avec un ordinateur et de nouvelles méthodologies. J’ai réalisé ce film. Mon ami George Lucas a travaillé sur le film avec un groupe d’étude à ILM, pour démontrer l’inutilité de la création systématique de nouveaux concepts. Cela m’a réconforté car c’est un nouvel état d’esprit. »

FT: Vous n’avez pas fait de film depuis Phase IV. Des projets ?

SB: « Oui, je travaille sur différents projets, mais je n’aime pas parler de projets, je suis trop préoccupé à les réaliser. »

FT: Y'a-t-il des différences entre réaliser un spot publicitaire et un générique ?

SB : « La notion de temps est très importante, lorsqu’il s’agit de comparer des réalisations. La différence entre un film d’une minute et un autre de trois minutes, c’est la qualité. Il est évident que plus le film est long, plus la difficulté est grande. La publicité c’est un autre élément avec des paramètres et des difficultés différentes, il s’y fait des choses très bien. »

FT: Pourriez-vous nous parler de Baby Magic et IBM spot ?

SB: « Comment avez-vous trouvé tout cela ? J’ai rencontré le directeur d’IBM. C’était un cinéphile avec une extraordinaire mémoire. En 1982, à Paris, j’ai assisté à une rétrospective à la Cinémathèque. Lors d’une conférence, une personne m’avait posé des questions très étranges, c’était lui. Je ne l’ai su que des années plus tard… »

FT: Racontez-nous la conception du film Apple and oranges…

SB: « Je travaillais pour CBS sur les moyens de communiquer par la télévision et la presse, sur la possibilité de garder la même qualité de communication sur ces deux médias. Nous avons donc choisi une pomme et une orange, deux fruits différents. Il fallait trouvé une façon de les relier dans leurs similitudes et leurs différences. J’ai coupé ces fruits en eux et j’ai juxtaposé ces deux moitiés, l’une sur l’autre, afin qu’elles soient à la fois différentes et une. La méthode peut sembler un peu artificielle, mais la symbolique était trouvée. »

FT: L’ambiance sur le tournage d’Apocalypse Now, lorsque vous êtes arrivé sur place ?

SB: « George Lucas – qui était proche de Francis (Ford Coppola) – m’a fait travailler sur ce film. A l’origine, le film était déjà conçu artistiquement mais Francis avait des problèmes pour faire comprendre ce qu’il voulait. Car il n’avait pas d’interlocuteur réalisateur sur place. Je suis allé sur place et j’ai passé plusieurs semaines sur le tournage pour essayer de résoudre ces problèmes. »

FT: Avez-vous aidé d’autres réalisateurs en difficulté ?

SB: « Le travail d’un réalisateur est très difficile. Vous passez parfois des années sur un film et vous n’êtes pas toujours conscient des erreurs que vous commettez. Il est très important d’avoir des collègues en lesquels vous ayez confiance et qui peuvent vous aider. C’est une entraide mutuelle. »
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L'AUTEUR
Frédéric Temps est cofondateur de l'Etrange Festival, auteur d'un article sur le générique publié dans la revue Le Cinéphage et d'une conférence sur le générique au Festival d'Annecy.

COPYRIGHT
Entretien partiellement paru dans le numéro 15 du Cinéphage (épuisé), Nov/Déc 1993, p.32-35. Traduit par Murette Calpas. Propos recueillis par téléphone par Frédéric Temps le 16 septembre 1993 © Frédéric Temps / Cadrage ISSN 1776-2928, Oct. 2005. Tous droits réservés. Pour toute demande d’utilisation:: administration@cadrage.net







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Ci-dessus:
Image tirée du film Bass on Titles, Pyramid, 1977. Disponible en DVD.

Ci-contre:
Images tirées des génériques de Saul BASS pour The Victors (1963), Psycho (1960), Spartacus (1960, Walk on the Wild Side (1962), Cape Fear (1991) et Phase IV (1974).