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Entretien avec Saul Bass
/
Interview avec le maître du genre
Par Frédéric Temps
Entretien
réalisé par téléphone
le 16 Sept. 1993.
FT: Comment
avez-vous commencé votre carrière ?
Saul
Bass: « A l’origine, j’ai commencé
comme graphic designer. Et lorsque je suis arrivé
à Hollywood à Los Angeles, j’ai
travaillé sur des symboles graphiques dans
la publicité avec l’équipe de
Motion Pictures. J’ai aussi conçu des
logos publicitaires. C’est à ce moment
qu’il nous a paru intéressant de traduire
ses symboles graphiques en image. Nous travaillions
alors sur le film « L’Homme au bras d’or
» avec Franck Sinatra et Kim Novak. Nous pensions
pouvoir traduire en images, le ton dramatique du film
et le mettre à l’écran., au début
du film. J’avais à l’esprit qu’en
général l’ouverture des films
était totalement ennuyeuse. C’était
donc une opportunité.
A mon avis, la première image du film et son
générique présentaient la possibilité
de créer une ambiance, un état d’esprit
propice à la réception, dès le
début du film. Nous avions le sentiment que
nous devions saisir cette chance. Une autre point
important, c’est l’élément
graphique du film qui le représente. C’est
son symbole publicitaire et surtout il résume
et il donne une opinion du film. Il intègre
donc ses caractéristiques. Voilà comment
j’ai débuté. »
FT: Pourriez-vous
nous parler de votre travail à la Warner ?
SB:
« A la Warner ? C’était mon tout
premier générique de film. J’ai
commencé par concevoir une ambiance, en utilisant
simplement comme procédé les traits
marquants des personnages du film. C’était
une approche générale. Plus tard, lorsque
j’ai fait d’autres génériques
pour des films comme Walk on the Wild Side ou Psychose,
je me suis intéressé aux génériques
des films. Il m’a semblé y trouver une
autre opportunité, celle de décrire,
de résumer, le film ou un des ses aspects,
et non simplement avec neutralité. Alors j’ai
commencé à composer avec ce que l’on
pourrait appeler « the time before »,
ce moment avant que le film ne commence. Je l’ai
fait dans plusieurs films comme Big Country / Les
Grands Espaces (William Wyler, 1958), lors du voyage
du personnage joué par Gregory Peck des USA
depuis sa lointaine Irlande. Je m’adresse à
la communauté irlandaise de ce pays. Dans ce
film, j’a souligné le sentiment d’isolement
de cette communauté. J’ai fait la même
chose avec le film de Carl Forman, Les Vainqueurs
(1983). »
FT: Pourriez-vous
nous parler de ce fabuleux film Les Vainqueurs ?
SB:
« Lorsque j’ai fait Les Vainqueurs, cela
m’a pris une semaine de visionner toutes les
scènes filmées par les américains,
les français, les anglais et les italiens.
Tout ce que j’ai pu trouver dans les archives.
J’ai construit un montage en prenant une vue
du monde avant la guerre et une autre avec Hitler.
De la bouche d’Hitler surgissent des explosions
dans un fondu.
Pour
en revenir à ma notion de « the time
before », j’ai fait autre chose dans Grand
Prix (John Frankenheimer, 1966). J’ai créé
le générique et dirigé toutes
les courses. J’ai travaillé sur l’idée
là aussi de « the time before »,
le moment où la course se prépare. Ce
que je veux dire, c’est que selon les thèmes
abordés, je joue sur l’instant précédant
le début du film. Ce peut être un an,
un mois, un instant avant. C’était un
nouvel aspect de ma façon de créer des
génériques, et de définir comment
ils peuvent représenter un film. Alors, j’ai
commencé à faire des séquences
dans les films. Par exemple, la scène de la
douche dans Psychose d’Hitchcock, les scènes
de bataille dans Spartacus de Kubrick… A force
de faire le début et le milieu des films, j’ai
eu envie de mettre en scène mes propres scénarios.
Ce fut une sorte de progression vers la réalisation
de films. »
AT: Concernant Psychose, il semble que vous ayez fait
même un peu plus que la scène de la douche.
Pouvez-vous nous en dire plus ?
SB:
« En effet, j’ai fait le générique,
la scène de la douche et aussi dans les escaliers,
la découverte du corps. Très franchement,
j’ai aussi travaillé sur la maison et
j’ai conçu la scène avec Anthony
Perkins quand il est au commissariat à la fin
du film. »
FT: Il
y a eu un problème sur ces scènes dans
le livre d’entretien Hitchcock Truffaut. Ils
ont totalement omis votre participation…
SB:
« C’est justement ce que je vous disais.
(rires) Laissez-moi vous expliquer. Cela n’a
pas beaucoup d’importance. Hitchcock a été
formidable avec moi. C’était un grand
patron, j’étais jeune un peu comme un
étudiant et m’a pris pour ce film. Il
a été très généreux.
J’étais auprès de lui quand il
discutait avec les scénaristes sur certains
choix. Il m’a donné une grande leçon
sur la façon de faire un film. Dans Psychose,
je voulais faire certaines scènes, dont la
principale était la disparition de Janet Leigh.
Nous devions faire quelque chose de très particulier
pour cette scène. Alors, j’ai proposé
à Hitchcock de faire un découpage rapide
de la scène du meurtre, afin de la rendre extrêmement
sanglante et aussi très effrayante. C’était
ma conception, j’étais très attiré
par le montage. En particulier dans le cinéma
soviétique qui utilise le montage de façon
dynamique. J’ai donc fait le story-board de
la scène et l’ai montré à
Hitchcock qui n’a pas vraiment apprécié.
Il faut dire que le style d’Hitchcock était
très élaboré et avec de merveilleuses
prises de vue en continue. Il prenait la caméra
et vous suivait partout ou vous alliez, du rez-de-chaussée
aux étages, dans toutes les pièces.
Donc ma conception de la scène l’a choqué.
A la fin du tournage de cette scène, j’ai
fait quelques prises de vues, je les ai montées
et lui ai montrées. Cela lui a plu et il a
décidé que nous pouvions continuer ainsi.
Voilà, comme cela s’est déroulé.
Vous savez, je me sens très à l’aise
pour en parler. Hitchcock était le réalisateur
du film. C’était un génie quoi
qu’il ait pu arriver sur ce film. Il lui appartenait
dans sa conception propre. C’était le
fruit d’un grand talent. Je lui suis très
reconnaissant et je ne voudrais pas qu’il y
ait de malentendu. »
FT: Passons
à une autre point, votre générique
de film le plus connu Walk on the Wild Side. Pouvez-vous
nous expliquer le générique de fin ?
SB:
« Le dénouement du film était
plutôt prosaïque. Mais si conventionnel
que nous voulions le finir d’une manière
des plus originales, j’ai donc suggéré
que nous reprenions le chat marchant sur les journaux.
Une merveilleuse façon de connaître le
dénouement du film. Cela a joué dans
le sens que nous avions relié le film du début
à la fin, avec une métaphore. La fin
devenait aussi plus intéressante, plus raffinée.
»
FT: Et
Spartacus ? Vous avez fait les batailles et le générique…
SB:
« Au départ, Tony (Anthony Mann) était
le réalisateur du film. Je ne sais pas si vous
vous en souvenez. Il était sur le point de
commencer le film lorsque Kirk Douglas m’a intégré
à l’équipe, j’avais déjà
travaillé pour lui. Ce fut un travail d’équipe
entre nous trois. Kirk voulait que je fasse le générique
mais j’ai aussi créé la course
des gladiateurs. Au début du tournage, il y
a eut un problème de relation entre Tony et
Kirk. Kirk voulait faire le film avec Stanley Kubrick
parce qu’il venait de finir Paths of Glory /
Les Sentiers de la Gloire avec lui. Et finalement,
Universal l’a suivi. J’ai fait les repérages
pour la séquence sur les nubiens, les séquences
sur la vallée de la mort. J’ai aussi
conçu et supervisé certaines scènes
bibliques. »
FT: Quelles
furent les séquences les plus difficiles à
concevoir dans votre carrière ?
SB:
« Le tournage le plus héroïque fut
celui des batailles dans Spartacus. Lors des scènes
d’affrontement dans les arènes, j’avais
à retraduire la furieuse activité des
combats. Le concept fut de se focaliser sur les chevaux
et les roues des chars. Tous ces éléments
relatant la violence des efforts en intégrant
des images d’ensemble. Ce fut un travail gigantesque,
vraiment. Il y a eu aussi Walk on the Wild Side. A
Hollywood, vous pouviez trouver des chiens dressés
mais pour les chats vous n’aviez que de «
working cats ». Les chats sont des animaux très
lunatiques, ils font ce qu’ils veulent. Durant
ce tournage, nous fîmes des prouesses pour faire
travailler ce chat. En fait, tous les génériques
ont leur folie. »
FT: Avez-vous
collaboré avec les musiciens pour la conception
des génériques ?
SB:
« Habituellement, je fais le visuel et le musicien
composer à partir de ce visuel. La seule exception
fut pour The Man With a Golden Arm / L’Homme
au bras d‘or. Avec Elmer Bernstein, le compositeur,
nous avions décidé de travailler à
partir d’un tempo défini. Au même
moment, j’ai donc conçu le générique
et lui, la musique, mais en restant fidèle
au tempo. Nous avons confronté nos réalisations
finales et cela collait merveilleusement. Mais, d’ordinaire,
c’est toujours la même façon de
procéder. Cela ne fait que quelques années
que j’ai recommencé à faire des
génériques, depuis Broadcast News (James
L.Brooks, 1987). J’ai commencé à
travailler avec Martin Scorsese avec Goodfellas (Les
Affranchis, 1990), Cape Fear (Les Nerfs à Vif,
1991), The Age of Innocence (Le Temps de l’Innocence,
1993) et j’ai fait aussi le générique
pour Billy Crystal de son dernier film, Mister Saturday
Night. Il y a un autre point important que j’aimerais
souligner: la participation de ma femme Elaine Bass
dans toute sles réalisations de mes derniers
génériques. Elle a une part active comme
conceptrice, sans laquelle je n’aurais pu travailler.
»
FT: Savez-vous
si d’autres réalisateurs de génériques
se sont inspirés de votre façon de travailler
?
SB:
« Je crois que la conception du générique
a changé. Ce n’est plus comme avant un
support du film mais plutôt désormais
comme une sorte de divertissement. Cela me laisse
perplexe. Les réalisateurs croient beaucoup
moins à l’efficacité du générique.
Poure répondre à votre question, il
y en a très peu. Bien que de très beaux
génériques soient réalisés.
Si je me réfère au passé, j’ai
beaucoup apprécié le travail de Maurice
Binder, Robert Brownjohn. Actuellement, je ne vois
pas. Mais je veux encore croire à l’importance
du générique pour un film comme support
indispensable. »
FT: Pour
vous, il n’y a donc pas de nouveau talent dans
le générique de film ?
SB:
« Il est très rare maintenant de voir
des génériques très bien conçus,
percutants. On voit plutôt des choses décoratives.
»
FT: En
1991, vous avez fait un timbre pour la poste aux USA…
SB:
« J’ai fait un timbre qui devait servir
à être un emblème pour la science
et l’industrie. Pour cela, j’ai utilisé
un ordinateur générateur d’image
pour créer cette image. »
FT: Pensez-vous
que ces nouvelles technologies ont actuellement un
grand rôle à jouer dans la création
de générique…
SB:
« Avant, nous faisions nous-mêmes les
effets spéciaux. Maintenant, tout à
été retraduit sur ordinateur et on y
a recours systématiquement. Même si cela
coûte plus cher. C’est un peu un phénomène
de mode, « vous devez l’utiliser. »
Il faut être conscient du fait qu’il ne
peut pas tout faire. Ceci dit, j’utilise l’ordinateur
lorsque c’est nécessaire. Mais généralement,
je ne l’utilise pas. Par exemple dans mon film
Quest (d’après Ray Bradbury, 1984), il
y avait un grand nombre d’effets spéciaux
– qui si nous avions eu le budget – aurait
du être réalisé avec un ordinateur
et de nouvelles méthodologies. J’ai réalisé
ce film. Mon ami George Lucas a travaillé sur
le film avec un groupe d’étude à
ILM, pour démontrer l’inutilité
de la création systématique de nouveaux
concepts. Cela m’a réconforté
car c’est un nouvel état d’esprit.
»
FT: Vous
n’avez pas fait de film depuis Phase IV. Des
projets ?
SB:
« Oui, je travaille sur différents projets,
mais je n’aime pas parler de projets, je suis
trop préoccupé à les réaliser.
»
FT: Y'a-t-il
des différences entre réaliser un spot publicitaire
et un générique ?
SB
: « La notion de temps est très importante,
lorsqu’il s’agit de comparer des réalisations.
La différence entre un film d’une minute
et un autre de trois minutes, c’est la qualité.
Il est évident que plus le film est long, plus
la difficulté est grande. La publicité
c’est un autre élément avec des
paramètres et des difficultés différentes,
il s’y fait des choses très bien. »
FT: Pourriez-vous
nous parler de Baby Magic et IBM spot ?
SB:
« Comment avez-vous trouvé tout cela
? J’ai rencontré le directeur d’IBM.
C’était un cinéphile avec une
extraordinaire mémoire. En 1982, à Paris,
j’ai assisté à une rétrospective
à la Cinémathèque. Lors d’une
conférence, une personne m’avait posé
des questions très étranges, c’était
lui. Je ne l’ai su que des années plus
tard… »
FT: Racontez-nous
la conception du film Apple and oranges…
SB:
« Je travaillais pour CBS sur les moyens de
communiquer par la télévision et la
presse, sur la possibilité de garder la même
qualité de communication sur ces deux médias.
Nous avons donc choisi une pomme et une orange, deux
fruits différents. Il fallait trouvé
une façon de les relier dans leurs similitudes
et leurs différences. J’ai coupé
ces fruits en eux et j’ai juxtaposé ces
deux moitiés, l’une sur l’autre,
afin qu’elles soient à la fois différentes
et une. La méthode peut sembler un peu artificielle,
mais la symbolique était trouvée. »
FT: L’ambiance
sur le tournage d’Apocalypse Now, lorsque vous
êtes arrivé sur place ?
SB:
« George Lucas – qui était proche
de Francis (Ford Coppola) – m’a fait travailler
sur ce film. A l’origine, le film était
déjà conçu artistiquement mais
Francis avait des problèmes pour faire comprendre
ce qu’il voulait. Car il n’avait pas d’interlocuteur
réalisateur sur place. Je suis allé
sur place et j’ai passé plusieurs semaines
sur le tournage pour essayer de résoudre ces
problèmes. »
FT: Avez-vous
aidé d’autres réalisateurs en
difficulté ?
SB:
« Le travail d’un réalisateur est
très difficile. Vous passez parfois des années
sur un film et vous n’êtes pas toujours
conscient des erreurs que vous commettez. Il est très
important d’avoir des collègues en lesquels
vous ayez confiance et qui peuvent vous aider. C’est
une entraide mutuelle. »
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L'AUTEUR
Frédéric Temps est cofondateur de l'Etrange
Festival, auteur d'un article sur le générique
publié dans la revue Le Cinéphage et
d'une conférence sur le générique
au Festival d'Annecy.
COPYRIGHT
Entretien partiellement paru dans le numéro
15 du Cinéphage (épuisé), Nov/Déc
1993, p.32-35. Traduit par Murette Calpas. Propos
recueillis par téléphone par Frédéric
Temps le 16 septembre 1993 © Frédéric
Temps / Cadrage ISSN 1776-2928, Oct. 2005. Tous droits
réservés. Pour toute demande d’utilisation::
administration@cadrage.net
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